寻找艺术的生活

希拉里·茜兹 Hilarie M.Sheets 翻译：咏婕

约瑟夫·博依斯 脂肪椅子,1963

　　每个人都有这样的体验：步入一家画廊，墙上挂着画，地上立着画

布鲁斯·瑙曼 动物金字塔,1989

，四周全是画，可你却不知所措。你可能感到懊恼，这些画是什么意思，为什么这就称作艺术？而有时尽管你不理解一件艺术作品，但你发现自己被吸引，甚至喜欢上了它。杰瑞·萨尔兹，《乡村之声》的艺术评论家，最近称这种现象为"我不理解的美学"，特指我们很理解的现代艺术。

　　经咨询艺术界的专业人士，包括艺术家、收藏家、经纪人和博物馆馆长们，我们发现即使是这些专家也经常发现新的艺术作品很难理解，最起码是在第一次接触时。罗伯特·斯托，纽约现代艺术博物馆负责绘画和雕塑的高级馆长说："这种经历正是看起来很友好时，这种经历真让人失望。真正严肃的艺术就是当你看着它时，却不很明白。你被作品中的某种特性所吸引或困扰。你就是不明白作品为什么是现在这样，而它又是如何产生的。"

　　艺术家弗莱德·托马斯利说："我总是对我不理解的艺术感兴趣，我早期得到的艺术体验往往令我厌烦。"他回忆时强调了塔瑞尔是如何利用光线创造平面图形的，"当我第一次看到一幅詹姆斯·塔瑞尔的作品，我大笑，因为我以为那是一个愚蠢的现代艺术家画在光线昏暗的画廊墙壁上的一个黑方块。我开始笑，后来想这真是对我所认为的艺术的挑战。"

索尔·莱维特 色条中的七角星,1991

弗兰克·斯蒂拉 讲坛,1990

嘉士伯 约翰斯 着色黄调Ⅱ,1964

　　纽约新当代博物馆的馆长丹·卡麦隆承认，许多艺术家的作品他开始感觉不好理解。"以谢瑞·莱文这样的艺术家为例，他们活跃在八十年代。我感到很困惑，我深入其中，于是我明白了许多。从这一过程中，我理解了莱文的表现形式是对极限的测试。我也明白了自己看待艺术的方式，最终我十分喜欢她的作品。"

　　卡麦隆继续说："使你感到懊恼的艺术作品经常有点意思，你不能完全相信你的第一反应。艺术家制造的复杂性往往使你个人的艺术品味和你对艺术的看法尝试理解不熟悉的艺术就象被介绍认识新人。来自纽约的经纪人杰弗里·戴迟说:"就象与人会画，开始十分钟他们可能给你留下一种印象，但有趣的人总是在今后不断地揭示自己。我认为艺术作品也是如此。"

　　马西亚·塔克，新博物馆的前馆长，目前是一位自由职业者，认为观众经常匆忙地对当代艺术下结论。"如果人们能够给予艺术如会见新人一般的礼貌和尊重，我觉得情况会好得多。她自己就很乐意被来自布鲁克林的艺术家谢德庆迷一般的行为所困惑。"谢在一件行为作品中，日夜不停地敲钟，一直敲了一年。另一件作品中，他一年中都住在一个小房间，不说话、不写作、不阅读，也不听音乐。"他这样做是质疑艺术作品与平凡生活的区别。我不得不重新定义艺术家的概念。这是很棒的作品，而我还是很难理解它。"

　　孩子们比成人更容易理解那些艺术作品，莱昂纳多·里奇奥，一位收藏家，同时也是纽约DIA艺术中心的董事长说，"我观察过博物馆里的孩子们，特别是当他们欣赏那些难懂的作品时。孩子们在作品间随意走动，这是一种发现的快乐。我认为对孩子们而言，挑战不是去理解作品，而是观察与参与。孩子们可能会说，这真棒。或只是耸耸肩膀，但他们不会手插着腰说，我不理解。"

埃尔沃斯·凯利 红蓝绿黄,1965

　　相当多的博物馆专业人士强调，博物馆要使其展示的艺术作品更易懂。马蒂·梅约，休斯敦当代艺术馆的馆长承认在真正理解马修·巴内之前，觉得他很神秘，他说："我们的许多观众会认为罗伯特·劳申伯格、弗兰克·斯蒂拉、埃尔沃斯·凯利看起来都很怪。当我遇到一些自己不能马上明白的艺术作品时，我就意识到，普通观众是如何看待我们博物馆中的展品的。她相信，如果采取一些努力，如请一些艺术院校的学生在画廊回答观众的问题，象"为什么地板上围一圈石头就算作艺术作品？"在画廊的墙壁上加挂一些标记，请展示作品的艺术家与观众对话等，都能使博物馆更受欢迎。哈莱姆博物馆负责展览项目的副馆长泰尔玛·高顿认为，博物馆负责人必须牢记，不是所有的观众都是一样的"。在九十年代初，当艺术作品强调个性时，许多主流观众发现这些作品很难理解。但当这些作品有某个文化机构被展示时，如我工作的博物馆，对一群与艺术家类似的人来讲，理解方面的困难就不存在了。"这个道理对现在出现的一些作品同样适用。比如说，艺术圈中的人士会觉得唐纳德·贾德的作品完全可以理解，但参观博物馆和画廊的许多其他观众会认为他的雕塑很难明白。"所以，作为博物馆的专业人士，我们必须认识到观众的理解力是大不相同的。"

　　贾德的作品对许多经常欣赏切尔西的人士来说，也可能是很理解的。DIA中心的主管迈克尔·高凡说，"我看见观众走进我们的画廊，观看唐纳德·贾德放在那里的木盒子，尽管这些盒子已在这儿放了25年，可人们还是不理解。我不认为你需要大量阅读以便理解他的作品，需要的只是时间和熟悉。当我看他的作品时，我感受到古典的美。不过你可以按自己的想法去理解作品的主题和变化，或者你可以更理性一些，这只不过是一个盒子，但作者进行创作。这相当于说，我将面对最平庸的东西，但我打开它，以我感兴趣的方式欣赏它。"

库尔特·施威特 樱桃图画,1921

　　高凡承认，当他第一次看到约瑟夫·博依斯1963年作品"脂肪椅子"时，他也不知作者所云。"椅子上放着一块三角形的脂肪。这是什么意思。"高凡花了很长时间试图理解，最后通过阅读德国浪漫文学而非一些介绍博依斯的文章而发现更多。"有一些艺术家，象博依斯一样，通过理解中的障碍来激励观众的想象力，使观众表现得更积极。当然，也可能艺术家进行了这样的努力，却没达到目的。"
当然有些艺术作品似乎是不可理解的，不值得花费时间。斯托说，"现在有些作品被认为难以理解，只是因为它们晦涩，理论上难懂。艺术圈内人士认为他们对作品分析理解越复杂，越能得到满足感。但事实是这些作品只是给圈内人看的。你可以花费余生去发现更奇异的解释。但问题是，这些作品本来就是需要人们去解释的，解释并不困难。"

唐纳德·贾德 未命名,1984

马修·巴内 丰年田野（细部）,1996

　　斯托以布鲁斯·瑙曼的作品为例，他的作品本身很难体会，但可遂渐产生不同层次的理解。"我认为普通的博物馆观众可以理解瑙曼作品带来的挑战，而不必明白作品背后的所有思想。"最起码可以看出其中的不合谐。佩蒙德·派蒂苯是另一个斯托认为难以理解的艺术家，他经常将理性评论与卡通形象结合。"如果你一定要明白为什么他的文字和图形可以结合得很好，这是很困难的。你读了第一段，明白了；你读了另一段，开始疑惑；当你读了第三段，你只是在直觉上明白了。菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯象派蒂苯一样，是过去十年中最后的艺术家之一，他是一位大师，引领你进入其作品，又不让你全明白。"冈萨雷斯-托雷斯于1996年去世，他生前装置了许多作品，如一堆堆包装后的糖果、一串灯泡等。

　　另一方面是人的因素。由于有共同的文化背景和感受，与你同时代的作品较容易理解，也因为你欣赏作品时处于一个敏感的年龄。艺术作品经纪人安德里·埃默里奇已75岁，他公开承认，他对许多当代作品不感兴趣。"这可能出于两个原因。一是你已经动脉硬化，头脑也不灵了。我是我所在的时代的孩子，我无法脱离我的时代。另一种可能是我是正确的。今天可有不少人穿着皇帝的新装在游荡。"

　　埃默里奇最早开始称赞抽象表现主义画家，这是在他二十几岁时。"我记的被带到库订的画室，看他作画。我觉得比尔·德·库宁是我见过的最邋遢的人。他全身都是颜料，手上、头上，到处都是。作品用的有新闻纸、油彩和画布。我被这种混乱搞晕了，直到我看见一幅单独的作品，不是在画室里与其他东西堆在一起，而是单独挂在墙上。突然，我理解了。"

　　埃默里奇补充说："很多艺术作品随着时间的流逝才被理解。"他强调不能低估品味变化的程度。艺术家总是走在时代的前列，大多数人需要时间赶上去。罗伯特·罗森布鲁姆，纽约古根海姆博物馆的20世纪艺术馆馆长回忆，艺术界过了好些年才开始理解晚期的毕加索。"随后，渐渐地，我们面前的障眼物脱落了，我开始神魂颠倒。在20世纪中叶，有许多艺术家，如德·切里科或者皮卡比亚都非我所能理解，但现在他们的作品看起来很棒，很值得讨论。"

　　谈到当代作品，罗森布鲁姆说，"我非常喜欢巴内的电影。尽管我是作家，是讲授艺术的人，但我也很难讲清楚他的作品的含义。他的作品进入我的潜意识，象在梦中想象。但他的作品令我神魂颠倒，就象瓦格纳的作品一样。"

德·库宁 未命名Ⅻ, 1982

　　巴内的作品经常被认为是难以理解的作品的典型。但艺术家帕特·斯戴尔指出："马修·巴内已被人们所熟悉，人们习惯于认为他的作品很难理解。我们已了解如何欣赏他的非线性作品。但如果人们对他不熟悉，就会被这种非线性思维吓住，因为你必须完全放松头脑去观看，实在难以言语形容。你必须按艺术家自己的方法去观看。"

　　斯戴尔说："我想到约翰·凯奇的音乐、诗歌和绘画。我总认为我理解他的音乐。但他去世后，我的感觉变了。我发现他的音乐无所不在。任何一种音响都是约翰的音乐。要深入理解他的作品需要完全放松和长时间的非线性思维。尽管表面上他的音乐似乎很好理解。"

　　欣赏当代艺术需要时间。卡麦隆说："对人们来说，花很长时间欣赏一件作品，再得出结论越来越难了。如果不这样，人们只能放弃，感到不满意，原因是人们没有投入其中。"

德·库宁 女人1,1950-1952

　　收藏家艾利·布罗德肯定了花时间理解作品的重要性。当他30年前开始购买作品时，即使是印象派的作品人们也很难理解。"除非某人有艺术史的学习背景，而我妻子和我都没有，否则你很难让他理解那些新的艺术形式。"布罗德在二十世纪逐渐努力，现在已为其个人收藏和他的基金会购买当代艺术作品。"这是一个起步和前时的过程，是一种进步。人们的眼光在改变，逐渐理解了我们经历的过程。曾经我认为艺术是一种美。后来我认识到，艺术创造你未曾见过和想过的情感。"

　　卡洛和阿瑟·古德伯格都是收藏家，在过去的38年中，他们一直阅读和从事新闻采访工作。"我们后来购买了一些艺术家的作品。我们对这些艺术家感兴趣，但直到我们真正理解了他们的作品，才知道自己为什么感兴趣。这需要努力。"最近的一个例子是马修·里奇的作品。古德伯格夫妇在1997年的惠特尼年会和画展上开始被其作品吸引，虽然当时他们不能完全理解他。几年后，再记起这位艺术家，他们购买了他以"危险的教堂"为题的作品。这些作品在去年春天康涅狄格州阿尔德里奇当代艺术博物馆举办的题为"信念"的展览上展出。

　　托马斯利同意对里奇和巴内的评价。"这两位艺术家都将其内在力量释放出来。我赞赏巴内，因为他展示了我所未见，但我并不真正明白这是什么意思。关于里奇的作品，我听到一些粗略的解释，如从量子力学或其他物理理论方面，我不明白。可是我喜欢看他们的作品。我很高兴见到这些作品，尽管我不理解作品的含义。"

中国前卫艺术
陈丹青

一九九八年秋，纽约亚洲协会美术馆与纽约当代艺术陈列馆（P．S．1）联合举办了“蜕变突破：华人新艺术展”（Inside Out：New China Art），作者包括大陆、香港、台湾以及旅居欧美的中国“前卫”艺术家。八十年代以来，虽然中国“前卫”艺术家中的若干个人、群体早已在纽约和美国各地的画廊、学院、机构或小型美术馆举办过许多活动，但由以上两处具有所谓“国际地位”的机构和美术馆出面策划、筹办大规模回顾中国前卫艺术的展览，这是第一次，就我所知，也是美国人第一次将来自中国的前卫艺术比较整体地置于“世界当代艺术”的舞台和视野。 

    所谓“世界当代艺术”，准确地说，即指欧美构成的那个“西方当代艺术”——
在中国国内，当我们口口声声“世界”、“世界”，我们似乎将“世界”认作“他者”，自我排除；在西方，则欧陆有识之士在六十年代就开始收藏来自“铁幕国家”的艺术。前两年馈赠现代绘画给中国美术馆的德国人路德维希，即是一位接纳社会主义现实主义绘画的“先行者”。美国（冷战的霸主），要到八十年代末才将长期收取准西方当代艺术的文化长镜头换成广角镜，纳入西方之外的部分艺术景观。 

自然，长镜头是为视点的拉近与夸大、而广角镜里的景观总是局部的，变形的。 

以纽约的惠特尼双年展（相当于中国的“全国美展”）为例，该展从来必须具有美国国籍的艺术家才能参加。这本来没错，但自从所谓“后殖民主义”论说在西方出笼、散布，尤其是冷战结束前后，以上趋势已逐渐成为美国文化时尚的一部分。 

在我旅居纽约十八年来看到的八届双年展中、原籍日本、印度、南韩、以色列、伊斯兰世界、前苏联、东欧、南美诸国艺术家的名姓逐年递增（前几年还出现过一、两位来自台湾的美籍华人女艺术家）。其性质，仍然是美国的当代艺术，受惠于九十年代以来美国文化政策中更为灵活的“门票”制度，更优雅的主人姿态，美国本土的历届艺术活动中，艺术家的种族成份更形丰富，不再是纯白人的天下，其间传递的文化讯息、文化涵义，则有所超越、拓展，形成更新、更复杂、更难定义其范围与边界的美国艺术和美国文化。 

总之，在欧美当代文艺的台前台后，从事文学、音乐、舞蹈、电影、史论、教育的艺术家以及艺术行政人员中，有色人种逐年增加，进而登台、成名、掌权，发生影响。
 
九十年代以来，仅在纽约，大都会美术荨⑾执帐豕荨⒐鸥耗疵朗豕菁捶直鹁侔旃赌鞲缛倌暌帐酢氛梗赌鞲绲贝帐跽埂贰ⅰ墩胶笃裎迨耆毡鞠执帐酢罚约疤ū薄肮使┪镌骸碧峁┎仄返摹督跣逯谢氛埂⒋舐礁鞯夭┪锕萏峁┎仄返摹段迩曛谢拿饕帐酰┱梗ㄆ渲胁⑹状握钩?900年至 1980年民国与共和国的上百件美术作品）。中小型非西方国家专题展览更不胜枚举。去除前述展览中古代艺术部分，其显著的特点、功能、目的，是向美国人全方位展示这些国家的当代艺术。 

    所有这些第三世界国家艺术展览中的“当代”部分，都被笼统称之为“世界当代艺术”，其中除了民国、共和国的写实油画取自欧洲十九世纪学院和苏联官方绘画的大传统，绝大部分“当代”作品难以辨认作者的民族背景，去掉作者名姓的标签，均可认作准西方现代艺术。换言之，它们在人种上代表非西方国家，在文化上则证明著，或者说补充并继续塑造著西方文化。回到前面对于“世界”一词的定义，它们仍然是“西方当代艺术”，不消说，它们得以集中展示的地点，就在西方，同作者的母国并不相干。一句话，那是当今西方的艺术盛事，是白人文化精英们穿戴整齐后翩然前往的一场又一场新的艺术大派对。 
    
是的，本世纪没有一个区域的文化艺术能像西方那样，对全世界构成辐射性、笼罩性、决定性与支配性的作用，而全世界有志于“当代艺术”的艺术家，不论能否来到西方，也都自行将欧美的某几个城市作为向心的、凝聚的、归顺的地点，并将那里视为最终、最高的价值归属。所有试图质疑、对抗、疏离、独立的声音，能被外界（假如还有外界的话）所听到，并得到回声、响应（假如页有回声、响应的话），也全都出自西方，并终于会吸纳到西方文化原有的巨大声带中去——西方的文化版图因此在不断扩大、扩张、扩散，即便在圣保罗、东京、汉城、耶路撒冷也出现具有“世界”影响的艺术活动，仍然是西方有心而无意开设在那里的“文化分店”或“外围据点”，定期向西方的帐目上汇总、增添新的文化利润。 

在这样的格局里，我们或许不得不承认，无远弗届的“西方当代艺术”确乎可以被看作代表著整个“世界”。而纽约，据说就是“世界当代艺术”的“首都”。
 
纽约人怎么看自己呢——西方当代艺术的先行者杜桑曾经说：“不再存在一个艺术的世界，不管在哪儿都没有首都了。然而美国人却坚持要砸碎巴黎的领导权，他们更傻，现在不存在甚么领导权，不管在巴黎还是纽约。”杜桑自己是个加入美国国籍定居纽约的法国人，他的这番话代表西方还是代表他自己？杜桑先生是西方当代艺术的始作佣者，但他总是嘲讽自己被西方人赋予的地位，一辈子躲著大家，可别人还是将他抬在一个他不断嘲讽的地位上。他瞧著欧美在那儿叫板觉得好笑，尽可那么说，这是他三十年前的意见。三十年后的今天，美国人是否还在“坚持”纽约取代巴黎的“领导权”？在我就近看来，这项“领导权”似乎不全是美国人“坚持”的结果，而是世界各国（包括中国）欣然认同，一致推举美国人坚而持之的结果。 

扯远了。言归正传——在场地宽阔，专事陈列该展观念装置作品的P．S．1，我终于拜见了我出国后错过的“八五新潮”作品以及后来的“中国前卫艺术”——我在展厅里获得异常清新活泼的印象，那是我在纽约近十年来所看过的最有趣的当代艺术（因为来自中国？因为美国同类艺术长期构成的司空见惯？），也印证了我多年来的模糊的感受：当前的海内外中国艺术比较有意思、有活力的作品是观念艺术，而不是架上绘画。
 
    第一代“前卫”作者的初作：黄永冰的中外美术史书的书渣，谷文达的大水墨和拆除笔划的汉字，厦门“达达”初期行动的照片档案，徐冰铺天盖地的《天书》，以及其它“八·五”运动的主要作品，均以此间十二分专业的方式陈列著。就像所有时过境迁后的前卫作品一样，他们显得乾净、安宁，消退了当初的喧哗，众流归宗，成为纽约的一个组成部分：在同一展厅里，我曾看到包括波依斯、皮斯卡莱多、考苏斯在内的大量欧美观念艺术，它们也曾乾净而柔0匾地在蹲在角角落落，一律带著纽约（或者说是P．S．I）特有的背景与表情。现在，纽约也彷佛像是中国“前卫”艺术的“老家”，它们被放置在本应放置的地方，看上去彷佛比实际的“年龄”大，因为它们像是早就属于西方前卫艺术的一部分，只是借去中国而此刻还了回来。 
    
    我知道， P．S．1对于我已经是过于熟悉的现场，我不容易感受以上作品多年前在北京发生冲击时那种“文化现场”的感觉。所幸九十年代的国内“前卫”作品弥补了我的感受力。张洹、马六明的表演艺术（录像、照片。），包括女性艺术家的好几件大小作品、都显得直接、质朴、乾脆，赤裸裸（并不指身体的赤裸），对观念艺术热乎乎的鲜新的向往，对自己作品命运的珍贸的不自知，都使这些装置带著粗鲁而可爱的力量迎面而来，它们引发的不是观念艺术的所谓“思考”（那样的思考往往不必依赖展览和作品），而是没有来由也不需要来由的感动。“感动”这个词可以用于观念艺术么？或者那是“触动”？它们唤醒了我对八五美术运动的想像力（尽管作品就在面前），我想像著当它们忽然从中国本土冒出来时、一定也给各地观众带来过同样的触动（要是我也在场的话）。 

     架上绘画是不可能给予这番触动的。 

    最使我惊叹、赞美、徘徊不去一看再看的，是蔡国强制作的巨大装置《草船借箭》。一具用陈旧木杠钉制的真船（只有船骨没有船板），船体四周密密麻麻插满利箭，船尾一个小发动机吹拂著一面小小的五星国旗。这周身是箭，冥顽苍老有如残骸的大怪物被几道钢绳高高悬挂在四面砖墙的空间，离地面约五、六米高。观众可以从下面仰望，也可以在二层楼略高于船体的徊廊栏杆外俯视。在展厅的大静中，小国旗使劲飘扬轻轻作响。 

这堆物质（我愿称它为“物质”而不是作品）那么好看，奇妙，壮观。诸葛亮式的（也许该加上杜桑式的）轻于“四两”的智慧，在纽约幻化成一只“千斤”重的大木船，而悬挂又使这只沉重的木船周身散发著轻盈的智慧。在纽约第十三台（文化频道）对作者的访谈中，蔡国强将这件装置解释为一个中国人来到西方后的境遇和自处之道。这件在题旨上非常“中国”的作品是做给美国人看还是做给中国人看的呢？它能够在中国展出，被中国人看见、接受、理解么？作者假如身在中国将会作出，甚至会获得这件作品的灵感么？在本质上，它是一件纯西方的观念艺术作品，是西方当代文化孵化了一个诸葛亮在域外的后代关于孔明的记忆，但这记忆与孔明无关（就像至今不衰的“三国”传说在中国与同一件装置作品无关是同样的道理）。按照本杰明的说法，启动这历史记亿乃是为了“照亮此刻”。怎样的“此刻”？“此刻”的甚么？那面不停飘动的小小国旗？是的，点晴之笔。可不能没有它，它同飘扬在天安门广场的那面大国旗不是一个意思，它有意思，是因为它出现在纽约的P．S．1美术馆，也只有联合国所在的纽约市，能够使别国的国旗超越国旗的意思。
 
甚么意思？ 

这项展览中的绝大部分观念作品都隐然飘动著“五星红旗”——每位作者们都充分自觉地发掘并利用“中国身份”，自知惟这身份是西方人不可替代的，而这身份除非运用西方种种观念艺术的方式子以证明，也是别的方式无法替代的。蔡国强，显然深知中国身份与观念艺术之间的诡谲关系，他以假藉这一“关于假藉”的典故的方式，直接了当地贯穿了个人身份、中国典故、西方当代观念艺术之间难以贯穿的文化距离——《草船借箭》的妙不是引用典故、而是与典故的平行关系。这一著名的关于“假藉”的典故本身，如今连船带箭地行使“假藉”的使命，作者与这使命的关系是借与被借。
 
谁向谁借？试图藉取甚么？或许，这项展览自身也因之被赋予“假藉”的涵义。 

不是吗，这项纽约的展览是西方借来表明他们远届中国的文化影响，还是中国艺术家藉以“进入世界”？它证明了中国人也会作观念艺术，还是西方观念艺术终于收纳了中国人的名字？“船”与“箭”分属两个不同的阵营，一如刘汉与曹魏。退远了看，汉魏两国的胜负不重要，重要的是双方追求胜负的方式，而假藉透露的其实不是“假藉”，而是彼此利用，彼此利用透露的不是“彼此”，而是相互依存，相互依存，这才构成“世界”的维度。昔时，从曹魏营帐径“借”来的万千利箭，原是为了射回曹营。这一回，高挂在纽约草船上的“箭”来自何方？又将射向何方？ 

八十年代，西方观念艺术渗入中国，很快被青年艺术家吸纳了。九十年代，他们又将观念艺术带出中国，还给西方——在展出期间，张洹本人出席了一场现场表演，他在P．S．I的大院子里作藏人伏地跪拜的仪式，然后像他每件作品那样，以坦然的裸体坦然俯卧在一张放置大冰块的仿明古榻上（古榻周围栓著一群纽约的狗，走动环顾著），题目叫做《朝拜纽约风水》（我无端想起另一由于虔敬而自伤的典故：《卧冰求鲤》）。可以藉用《草船借箭》的隐喻（或“换喻”？）看待这件作品吗？不同的是作者点明了他与纽约的关系：他来自彼岸，来自另一个文化“阵营”。不论他的题旨出于虔诚还是反讽，他用了“朝拜”这个词，忠实表演了朝拜的全套动作，而且真的是在纽约地面上，在一大群美国观众面前——  还可以引伸下去吗，这是不是就叫做“观念”？ 

    当初我远赴纽约，一心为朝拜西方艺术而来。只是我并非汉营的船只，没有谁委派我。张洹的卧冰，从录像上看大约十来分钟，我却留居此地牵延至于十数年，大梦不醒。如今，“澈骨之寒”早已不甚记得了，“万箭射来”的情形倒是与那件装置颇为相似：不过这只是一时的比喻——二十年前，我有幸目击一九四九年后北京第一代激进的在野艺术家怎样在当时中国的文化环境中安身立命。今天，我又在纽约目击新一代激进的中国艺术家在“世界”的文化环境中怎样寻求自处之道。在P．S．I大厅里我终于明白过来，这里展出的是一项再简单不过的事实：中国不再是我离开中国时的那个中国，纽约，也不再是我初来纽约时的那个纽约。 
     
        本此文是作者长篇文章《回顾展的回顾》（描述作者在过去十八年间观览的五十个西方古典与现代艺术回顾展）中的最后一篇

        作者简介：陈丹青，1953年生于上海。1981年毕业于中央美术学院油画研究生班。以其毕业作品《西藏组画》闻名。1992年赴美，研习西方油画，致力于油书新古典样式的创作与展览。现回中国大陆定居，并任教于清华大学美术学院。 
（源自中国学术城）

朱其编译

一．变动中的绘画（Painting on the Move）
                                         
 　　在20世纪艺术中，绘画作为最重要的媒介一直被引人注目的、强烈的并且极其敏锐的讨论，论题涉及它的发展、以及矛盾和差异的根源。没有其他艺术流派被曾经这样猛烈的攻击过，绘画经过这一个世纪的天才创新、观念变革以及令人称奇的转换也证明了自身。在现代主义终结之后，绘画仍然极其重要地存在。
　　被选入参展的绘画来自巴塞尔美术馆的藏品和借展收藏品，它们来自重要的国际私人藏家和美术馆，比如纽约现代美术馆、伦敦泰特美术馆、柏林国家画廊和斯德哥尔摩现代美术馆，呈现这种漫长的艺术回望，这一历程充满了硕果累累的压力和令人兴奋的矛盾。这个展览将展示一种置身这个世界非凡的深度和活力、绘画的远行之梦，以及从20世纪初到千年转换时刻的绘画创造。通过在巴塞尔美术馆的一系列房间的旅程，将把我们带入绘画曾经历的发展，并且每个作品再现了在这一具有丰富传统的媒介中所获得的新艺术成就：它开始于后期的塞尚和莫耐，经过马蒂斯、毕加索、康定斯基、蒙得里安、马列维奇，以及Léger、德·契利柯和马格利特，然后到沃尔斯（Wols）、克莱茵、波洛克、德库宁、安迪·沃霍尔、里希特和波尔克，直到沃尔（Wool）、赫斯特（Hirst）、拉奇（Rauch）和其他人的当代绘画。在一个范围扩大的年表和视点的转变中，这个作品的序列说明了一个持续的进程，而不是一个出于教条性分类和主义的线性的艺术史纪录。这些绘画的并置和顺序将展示它们的裂变和相对性，而不是一种流动的变化，并且相互之间涉及一种表面上互不协调的因素，从而导致一种新视觉经验。
 

二. 没有最终的图像——1968年之后的绘画
　（There Is No Final Picture— Painting after 1968）
 
　　已经发生的是，尤其在1968年之后，绘画被一再声称已经死亡，但这从没有发生过。事实上，绘画地位退却的神话，这种主张是陈旧的甚至是反动的，这只能驱使艺术家用新的绘画维度来回答。例如，罗伯特·雷曼（Robert Ryman）的作品成功的关注了绘画媒介自身；其他艺术家像安迪·沃霍尔，安排图像的排列去提供一种视觉刺激；还有塞格玛·波尔克（Sigmar Polke），刻意具有戏剧性的反讽。进一步的作品还包括丹尼尔·波恩（Daniel Buren）、约根·伊门多夫（Jurg Immendorff）、奥列维·莫斯特（Olivier Mosset）；卡瓦拉（Kawara）和格哈特·里希特（Gerhard Richter）。然而，主要的焦点是很多艺术家，像约翰·阿曼尔德（John Armleder）、赫伯特·布里德尔（Herbert Brandl）、拉沃尔·德·基舍（Raoul de Keyser）、肯塞·菲格（Günther Furg）、伯纳德·福里兹（Bernard Frize）、盖里·修姆（Gary Hume）、马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）、雷纳·里维（Renée Levi）、夏里·列文（Sherrie Levine）、劳拉·欧文（Laura Owens）、安德里·切斯（Adrian Schiess）、卢克·修曼（Luc Tuymans），他们的作品表明了绘画怎样在抽象和写实主义、知识分子概念和直接的感受性之间发现新的途径。
 
 
 
三. 写实之后——写实主义和当代绘画
　（After Reality – Realism and Current Painting） 
 
　　图像的现代处理是由于在绘画和摄影之间的竞争而变得瞩目的，并且这一对话很明显的还在继续。直到最近，这一信念还在摇摆，即摄影的实践无助于绘画中对逼真的需要，绘画可以最好的反映摄影图像和一般的图像；直接的再现现实似乎一直很明确地为绘画所忌讳。我们现在观察到，富有激情的年轻艺术家怎样通过对摄影和新媒体电子图像的研究致力于现实的绘画再现。写实主义艺术的新概念正开始浮现。这个展览部分展示了23个艺术家的目前的角度，包括查克·克劳斯（Chuck Close）、安杰·梅耶斯克（Antje Majewski,）、蒂姆·加登（Tim Gardner）、卢斯·麦克肯兹（Lucie McKenzie）、莎拉·莫里斯（Sarah Morris）、维姆·莎纳（Wilhelm Sasnal）、谢南星。

已经过去的2005年对于中国的艺术品市场来说，依然是创造“神话”的一年。以内地拍卖巨头中国嘉德为例，2005年全年的成交总额达17.7亿元，而2004年的成交总额为10.67亿元，其骄人战绩足以窥见国内艺术品市场的火爆程度。
　　 通过公开的数据粗略统计，2005年的内地艺术品市场的整体状况同样令业界振奋，全国有接近80个拍卖公司组织了2005年度的艺术品拍卖活动，而2004年举行艺术品拍卖的拍卖公司约有50家，整个二级市场规模在2005年迅速扩大。新拍卖公司纷纷成立，加入到艺术品市场的淘金热潮中，拍卖场数的激增，也加剧了竞争，据不完全统计，2005年约有800个拍卖专场，平均每天约有2.2个拍卖专场，令藏家疲于赶场，应接不暇。全年总成交额虽增加，但因为有限的购买力量被分化，成交率自然有所降低。集中表现在中国近现代书画的购买热度有所降温，这或许正是市场专家们所说的“盘整期”到来的最初信号。
　　 2005年国内艺术品市场购买力的地域性分化更趋明显，据中贸圣佳总经理易苏昊介绍，目前国内的大买家主要以浙江、江苏和山东3个省份为最多；这其中，又以江浙买家出手最为阔绰，他说：“动辄能够拿出几千万元买下一件拍品的主要是浙江人，去年中贸圣佳举行的拍卖会上，我们一共卖出了878个竞价的号牌，最终有398人买到了东西，其中77个是浙江人，从花钱的总量上来说，他们也高居第一位。”中国嘉德国际拍卖公司的负责人也表示，目前买家的地域特色已经在渐渐分化，2005年上半年嘉德公司对单件拍品成交额前10名的买家进行统计发现，其中既有来自浙江、江苏、广东、山东的，也有来自北京、上海的，而藏家的收藏也更趋专门化，说明了国内收藏家日益成熟。此外，海外收藏家仍是不可忽视的力量，据知情人士透露，中国嘉德秋拍中以1012万元成交的陈衍宁的《毛主席视察广东农村》，就是由最早开始收藏中国当代艺术的瑞士藏家乌里·希克购得。
　　 接近2005年底，秋拍市场的些许降温令大家无不关注2006年中国艺术品市场“神话”能否续演。艺术品市场的投资收益率越来越大，势必吸引成本更高的资金进入，而高成本资金又会带动收益率提高，随之带来更大的投资风险，这是经济学规律。此时的调整应被看作艺术品市场未来发展趋好的信号，市场已经在自发调节，以抵御可能到来的高风险。（庆云）
　　

《毛主席视察广东农村》

　　 2005年11月嘉德油画专场成交额的第一名为陈衍宁。陈1972年所作《毛主席视察广东农村》曾被人民美术出版社发行彩色单页。此幅诞生于特殊年代的作品，取材于1958年毛主席视察广州郊区棠下大队，此时正值新兴“人民公社”在全国推广之际。在这幅作品中，十分鲜明地反映出那个年代的特点。特殊的年代加上特殊的题材，如此深刻打上时代烙印的作品以200万元起价，经过近30轮竞价后，最后在“916”号买主喊出的920万元价格上落槌，在拍场内引起了一片惊呼声。加上10%的佣金，这幅作品的最后成交价达到1012万元，买主是一位欧洲收藏家。
　　 陈衍宁先生是国际知名的油画家。陈先生1945年出生，广州人。1959年考入广州美术学院附属中等美术学院，毕业后又升入广州美院油画系学习，于1965年毕业。1971年至1985年先后在广东省文艺创作室、广东画院从事绘画创作。1986年留学美国，1988年毕业于俄克拉荷马市立大学艺术系，并留校任教。现为中国美协会员，曾任美协广东分会常务理事，广东省文联委员。（文刀）