寻找艺术的生活

丁 宁

《建筑的性别》版权信息：

    
    对于建筑，人们自可以提出林林总总的探询和研究角度。而且，可以肯定地说，建筑几乎与当代的所有形形色色的思潮均有关联；有时，它确乎是思维实验的对象以及某些新观念的聚散地。依我之见，从建筑入手，可以相对方便地理悟一些困难的理论话题，譬如现代与后现代，以及结构与解构，等等。不过，若以女性的性别或者女性主义的立场来面对建筑，似乎多少还令人有点突兀之感。难道建筑真的有性别吗？狄安娜•阿格雷斯特等人所编的《建筑的性别》一书算是一种言之凿凿而又思路奇崛的回答。此书是一次学术会议的论文结集。尽管已是对来自美国、加拿大和澳洲等的四百多位与会者的意见的筛选之筛选，辑入集子里的二十余篇论文仍然异彩纷呈，五光十色，不仅让人不知不觉中接受了建筑确实可以从性别的观点和立场出发加以论述，而且由此纵深发掘，触及到了建筑的不少微妙而又饶有意味的界面。

    平心而论，把建筑和性扯在一起倒不是什么新鲜事儿。不过，这么做，有时是有惊有险的。当年，拉什迪的《撒旦的诗篇》中将圣洁的穆斯林殿堂与性器官相提并论肯定与后来举世皆知的悬赏的礼遇有关。其实，拉什迪是有点冤枉的，因为他的文字毕竟是文学的、虚构的。且不说，在穆斯林以外的世界里有多少文学的文本或胆大妄为或委婉曲折地将建筑与性捆绑在一起，即使是在相当严肃的建筑的研究文献里也有相类的文字。譬如，在英美读书界享有盛名的罗杰•斯克卢顿 (Roger Scruton) 就曾在其《建筑的美学》一书里提到，克劳德－尼古拉斯•莱多克斯（Claude-Nicolas Ledoux）有板有眼地把一建筑的内部平面设计成男性阳物的图形，只是不曾有任何会引起轩然大波的迹象。再如，越战纪念碑的大V型的构成也曾使人怀疑是对女性三角区的喻示，从而带有女性化的色彩。  可是，无论是拉什迪的《撒旦的诗篇》抑或斯克卢顿的《建筑的美学》等，都不是女性主义的立场，而且，从学理上来衡量的话，也是较为外在的现象的描述，点到为止而已。因而，一本完全从女性或女性主义的角度来深入论述建筑及其文化的论文集会引人好奇，是颇自然的事情。

    饶有意味的是，这本论文集的缘起多少有点偶然。1995年3月，纽约的一个类似俱乐部的女性建筑家活动圈子发起和组织了一次题为“已经继承的意识形态：一次重新的审视”的学术会议，旨在让那些关注建筑的批评问题以及都市化问题的女建筑理论家、建筑教育家、建筑史学者和建筑师等有一次对话和交流的机会。令论文集的编者们有点意外的是，这一其实并非女性主义初衷的会议的论文最后几乎清一色地具有性别的倾向而使论文的结集毫无羁绊地奔向一个共同的主题：建筑的性别。

    有意思的是，从建筑的起源推测的话，女性的色彩倒是显而易见的。如果说作为“艺术之母”的第一座建筑是居所的话，那么建立这种居住空间的重要材料便是编织物。譬如原始人的茅舍就常常是用树枝条编成的。想到织物的纺制通常是女性的劳作原型，建筑似乎应该天然地与女性联系在一起了。著名的艺术史家塞姆帕（Gottfried Semper）在其《建筑的四个要素和其他论文》一书中就曾指出：“建筑的源起和编织的开端恰好是同时的。”而在5世纪的希腊喜剧譬如阿里斯托芬的作品里，建筑也曾和女人体联系在一起。

    应当说，女性在建筑领域里的作为和建树已经越来越令人刮目相看了。这只要读一读爱伦•P.伯克利（Ellen Perry Berkeley）等人编的《建筑：女性的一席之地》（1989年）一书就可有清晰的印象。而且，美国从70年代以来，大学建筑系里的女生数已差不多是半边天了，其中也不乏顶尖的毕业生。记得80年代的初期，当时只有21岁，还在耶鲁大学建筑系读本科的华裔美国人林璎（Maya Ying Lin）就在无数个强劲的竞争者中力拔头筹，成为如今既有独特历史意味同时又争议纷纷的越战纪念碑的设计中标者。她作于90年代早期同样现代意味十足的纪念碑――《女性的桌子》，现在则已是迷人的耶鲁校园中的一景，上面的旋涡线上刻录着耶鲁历年来日益见涨的女生录取数字……不过，总体而论，女性在建筑界的地位还是相对低下的。仅有不到10％的注册建筑师和建筑终身教席属于女性。至于女性建筑家在大型的建筑商行中获得冠名权，主持国家级的标志性建筑，获取权威性的建筑奖项，以及在大学建筑系里主持行政等，都可谓凤毛麟角，甚至绝无仅有而已。特别让女性建筑师们沮丧的是，自从大名鼎鼎的艾达•露易丝•赫克斯泰勃尔（Ada Louise Huxtable）从《纽约时报》社退休以后，女性的建筑批评家的声音在全美的各大城市的报纸上居然与鸦雀无声无异了！

    所幸的是，女性的建筑界人士如今意识到了进入当代建筑话语的前沿的迫切性。她们要在各种争论的亲身参与中去重新塑造人们对于建筑及其文化的思考方式。而在她们看来，首当其冲的、最有争议和挑战性的话题就是性别。

    的确，就西方的建筑而言，其中的一个极为耀眼而又一再发生的主题就是对于具有性别特征的人体的一种特殊“书写”。然而，这种人体既非童贞也非雌雄同体，而是男性欲望的一种物化。具体地说，这一欲望就是要挪用一种完全是专属于女性的特权――母性（maternity）！所以，无论是在古典的还是当代的话语里，总是那些男性的建筑师“孕育”了建筑物。由此，他们就迷失在一种“自我繁衍”的感受里。而女性及其贡献自然也就烟消云散了。假如说文艺复兴时期的建筑批评中的性浓缩了诸种有关人体和权力的概念，那么分析现代建筑批评中的性别则有助于揭示一个向来是牵制、控制或是排除女性的社会体制。从这一点着眼，以女性的性别为主要立场的议题不但不会显得苍白和单一，相反，可以相当集中而又尖锐地表现出女性对当代建筑的种种观感的力度与多样性。

    可以质疑的“真理”委实不少，譬如人们容易想当然地认为：男人建造而女人居住；男人在外而女人在内；男人属于公众的，而女人则属于私密的；大自然无论是柔情似水抑或乖戾无常，都是女性的，而文化作为凌驾于大自然的胜利，则是男性的……诸如此类，无不是性别观念的派生物，其中，男性总是被中心化，而女性便沦为边缘化和异他化的对象。当年，著名女建筑家艾琳•格雷（Eileen Gray）为自己设计的居所，后来仅仅因为勒•科布西艾（Le Corbusier）曾经当众在墙上画了壁画而让现在的为数不少的建筑史学者干脆将该建筑的设计之功归到了勒•科布西艾的名下！事实上，艾琳•格雷的著名居所E.1027和其中的一些家具的设计都出自她本人之手，与勒•科布西艾丝毫无涉。至于勒•科布西艾未经她同意在内中大画壁画，艾琳•格雷斥之为“故意破坏艺术的行为”，反感之情溢于言表。连勒•科布西艾也承认，他是这所独特居所的设计的赞赏者；但是，向来认为壁画之于建筑是一枚炸弹的他却又偏偏强人所难，把自己的壁画一厢情愿地认定为“礼品”。殊不知这实在是一件无法退还的礼品！尽管到了后来，勒•科布西艾的壁画被不无理由地毁掉了，可是，替而代之的壁画的照片又占据了原位，仿佛是一种不可抹去的痕迹。（第167－178页）在这里，性别的话题早已是复杂的文化症候了，需要更加鞭辟入里和烛微显幽的深刻剖析。

    恐怕没有什么人注意过女性作为建筑师的客户所起的非凡作用。爱丽丝•弗兰德曼（Alice T. Friedman）独具慧眼地指出，将性别的因素注入到历史的审视之中，有助于形成一种迥异于通常的建筑通史的叙述结果。例如，把眼光集中到欧美的居家型的重要建筑，就会发现数量惊人的、出诸杰出建筑家之手的建筑是专为女性而设计的。这一名单可以长长地胪列一番：劳埃德•赖特（Lloyd Wright）、格里特•里埃特维尔德（ Gerrit Rietveld）、勒•科布西艾、艾琳•格雷、路德维格•米艾•凡•德•罗艾（Ludwig Mies van der Rohe）、里查德•纽特勒（Richard Neutra）、罗伯特•文杜里（Robert Veturi）……这些建筑的特点是：（1）都是为非传统的、中产阶级或上层社会以及受过良好教育的女性而专门设计的；（2）这些女性均能使那些建筑家的工作符合自己的特殊要求；（3）所有这些建筑都鲜明地传达出一种观念：女性当家的居所是一个女性可以主动进行选择的地方，而且也不一定因而会逊色而具有二流的品质。从19世纪中叶以来，欧美的中产阶级和上层的家居是私密性的、家庭型的、与工作的公共性空间相分离的一种环境；而且，家居不仅是繁衍和社会化的场所,也是确定社会与经济关系的舞台。但是，上述谈到的专为那些精英女性而设计的建筑却大相径庭，由此也反映了一种饶有意味的建筑、经济和社会方面的分离。首先，这些建筑在平面安排上就是别出心裁的，与男权观念中的格局没有什么共性可言，譬如社会环境的内与外的界限不复存在，工作和消闲的划分也变得无足轻重。其次，多重功能的考虑代替了单一房间单一功能的惯例，譬如单亲家庭的母与子的共处明显得到重视。再次，卧室的局面亦与众不同。在有些这样的建筑里，卧室几乎是消失了的。凡此种种，都对传统的建筑结构的价值观构成了对比。特别值得大书一笔的是，正是女性的坚持和参与，在很大程度上使建筑家由此获得了非同凡响的成就，特卢丝•施罗德（Trrus Schroder）之于格里特•里埃特维尔德就是一个绝好的例子。（第217－229页）

    女性建筑家的思考触及到一些可能是以往的建筑人士所不予注重的方面。在这方面，她们的细腻和关怀也是独特的。譬如，女性将那种对建筑教育和实践所关联的“绿色建筑”问题的重要性的认识与建筑的伦理性责任相提并论，指出“绿色建筑”不仅仅是一种潮流而已。她们提出，为什么在广场恐惧症中女性的比例会高达75％？为什么在美国的大部分的大城市里一到黑夜绝大多数的女性都成了“广场恐惧症患者”了呢？法国的殖民主义者是如何通过建筑的手段来改变阿尔及尔人的空间性别观念？尤可注意的是，女性在更广泛的意义上对建筑文化提出了深刻而又具体的反思。在她们看来，在19世纪和20世纪西方工业化的世界里，几乎所有的设计和技术都建立在一种把有机的整体打成碎片的基础上。无论是物质的空间还是社会的场所，均是两分化的：女性和男性、富人和穷人、黑人和白人、青年和老人、放荡的和正直的、健康的和残疾的……面对未来，这样的两分化显然是不合时宜的。全球性的问题，譬如无家可归、贫困、环境恶化、社会动荡和暴力的加剧等，都要求未来的建筑师在自己的专业层面上作出回应。大多数美国城市中令人心寒的、敌对的建筑环境必须要有极大的改观。正像莱斯利•凯恩•威斯曼（Leslie Kanes Weisman）所指出的那样，人类的建筑实践已经有了上万年的漫长历史，其目的是要让人在特定的环境中获得一种保护，但是，到头来我们却发现，如今的建筑设计常常是在削弱我们的健康以及这一星球的生存条件。面对这些问题，建筑家的责任之大是可想而知的。再举一个例子说吧，我们怎样教育未来的建筑师专为老人以及那些不幸患有阿尔察默氏病和艾滋病的人建造一种无障碍、有生活与保健辅助设施的房屋呢？（第274－276页）由此，我们似乎可以明白，女性对于建筑文化的考察与男性的相关认识起码是构成了一种对跖性的关系，前者确实具有不可替代的意义。如果说女性的视线条具体到了人的居所，而且是特殊人群的居所，那么再想一想福科对异位（heterotopia）空间的论述，我们就多少能感觉到女性和男性对于建筑问题的旨趣的微妙差别。确实，福科所论述的建筑种类不在少数，有博物馆、监狱、医院、公墓、剧院、教堂、兵营和妓院等，但是，正如玛丽•麦克列奥德（Mary McLeod）所指出的那样，他似乎有意或是无意地省略了居所、工作场所、街头、购物中心以及日常消闲中的普通领域，譬如操场、公园和饭店等（第19－20页），而后者却可能是女性更为敏感也更感兴趣的所在。

    关于建筑的评论的性别属性，也有不少饶有意味的问题。在当代的话语里，建筑被认为应该更在乎语词而非建筑物的本身。事实上，从维特鲁威斯（Vitruvius）到彼德•艾森曼（Peter Eisenman），建筑家们都是依赖于文本展开工作，解释自己的理论，记载自己的职业以及为名垂史册而描绘一生的经历，等等。因为，毕竟文本的影响更为深远，而且也远比建筑物本身要更易存留。然而，一点不夸张地说，在这方面，男性的声音几乎压倒了一切。在早期的美国社会里，女性对建筑不置一词甚至是道德观念上的应有之义！问题在于，并非女性不会评说建筑，而实在是颇多羁绊。19世纪有文化的女性只是将写作当作为爱好而非职业，其文本是面目不清的，所写是感受而非男性津津乐道的观念，而且其叙述的倾听对象也大致上限于女性而已。即使到了20世纪，像朱丽娅•摩根（Julia Morgan）这样的参与了五百余项建筑工程的女性建筑家也不想提笔写一写自己的不凡成就。原因何在？说起来也不复杂，那就是，如果一个女建筑家不三缄其口的话，那么她就有悖于当代资产阶级有关女性的理想观念！女性唯有比异性更艰苦地工作，别无其他选择。这也许就是当代女性建筑家哪怕再有建树至今也还没有一部自传的缘故。欧洲如此，美国亦然。

    最后，似乎值得一提的是，女建筑家已经注意到，在美国，如今女性所写的建筑评论已经拥有广泛的受众，并且形成了相当的影响。她们的声音是多样化的，其背景包括专业建筑师、教师、建筑史学者、建筑理论家、建筑批评家和新闻记者等，以致于“一旦女性评写建筑，公众和专业人士都予以倾听。”（第305页）只是我对此有点疑惑，总觉得这与其说是事实的陈述，还不如说是一种自勉更恰当些。

    事实是，无论是当代的建筑实践抑或建筑批评，无论是在西方抑或是在中国，女性面前的道路实在还崎岖而又漫长。

希拉里·茜兹 Hilarie M.Sheets 翻译：咏婕

约瑟夫·博依斯 脂肪椅子,1963

　　每个人都有这样的体验：步入一家画廊，墙上挂着画，地上立着画

布鲁斯·瑙曼 动物金字塔,1989

，四周全是画，可你却不知所措。你可能感到懊恼，这些画是什么意思，为什么这就称作艺术？而有时尽管你不理解一件艺术作品，但你发现自己被吸引，甚至喜欢上了它。杰瑞·萨尔兹，《乡村之声》的艺术评论家，最近称这种现象为"我不理解的美学"，特指我们很理解的现代艺术。

　　经咨询艺术界的专业人士，包括艺术家、收藏家、经纪人和博物馆馆长们，我们发现即使是这些专家也经常发现新的艺术作品很难理解，最起码是在第一次接触时。罗伯特·斯托，纽约现代艺术博物馆负责绘画和雕塑的高级馆长说："这种经历正是看起来很友好时，这种经历真让人失望。真正严肃的艺术就是当你看着它时，却不很明白。你被作品中的某种特性所吸引或困扰。你就是不明白作品为什么是现在这样，而它又是如何产生的。"

　　艺术家弗莱德·托马斯利说："我总是对我不理解的艺术感兴趣，我早期得到的艺术体验往往令我厌烦。"他回忆时强调了塔瑞尔是如何利用光线创造平面图形的，"当我第一次看到一幅詹姆斯·塔瑞尔的作品，我大笑，因为我以为那是一个愚蠢的现代艺术家画在光线昏暗的画廊墙壁上的一个黑方块。我开始笑，后来想这真是对我所认为的艺术的挑战。"

索尔·莱维特 色条中的七角星,1991

弗兰克·斯蒂拉 讲坛,1990

嘉士伯 约翰斯 着色黄调Ⅱ,1964

　　纽约新当代博物馆的馆长丹·卡麦隆承认，许多艺术家的作品他开始感觉不好理解。"以谢瑞·莱文这样的艺术家为例，他们活跃在八十年代。我感到很困惑，我深入其中，于是我明白了许多。从这一过程中，我理解了莱文的表现形式是对极限的测试。我也明白了自己看待艺术的方式，最终我十分喜欢她的作品。"

　　卡麦隆继续说："使你感到懊恼的艺术作品经常有点意思，你不能完全相信你的第一反应。艺术家制造的复杂性往往使你个人的艺术品味和你对艺术的看法尝试理解不熟悉的艺术就象被介绍认识新人。来自纽约的经纪人杰弗里·戴迟说:"就象与人会画，开始十分钟他们可能给你留下一种印象，但有趣的人总是在今后不断地揭示自己。我认为艺术作品也是如此。"

　　马西亚·塔克，新博物馆的前馆长，目前是一位自由职业者，认为观众经常匆忙地对当代艺术下结论。"如果人们能够给予艺术如会见新人一般的礼貌和尊重，我觉得情况会好得多。她自己就很乐意被来自布鲁克林的艺术家谢德庆迷一般的行为所困惑。"谢在一件行为作品中，日夜不停地敲钟，一直敲了一年。另一件作品中，他一年中都住在一个小房间，不说话、不写作、不阅读，也不听音乐。"他这样做是质疑艺术作品与平凡生活的区别。我不得不重新定义艺术家的概念。这是很棒的作品，而我还是很难理解它。"

　　孩子们比成人更容易理解那些艺术作品，莱昂纳多·里奇奥，一位收藏家，同时也是纽约DIA艺术中心的董事长说，"我观察过博物馆里的孩子们，特别是当他们欣赏那些难懂的作品时。孩子们在作品间随意走动，这是一种发现的快乐。我认为对孩子们而言，挑战不是去理解作品，而是观察与参与。孩子们可能会说，这真棒。或只是耸耸肩膀，但他们不会手插着腰说，我不理解。"

埃尔沃斯·凯利 红蓝绿黄,1965

　　相当多的博物馆专业人士强调，博物馆要使其展示的艺术作品更易懂。马蒂·梅约，休斯敦当代艺术馆的馆长承认在真正理解马修·巴内之前，觉得他很神秘，他说："我们的许多观众会认为罗伯特·劳申伯格、弗兰克·斯蒂拉、埃尔沃斯·凯利看起来都很怪。当我遇到一些自己不能马上明白的艺术作品时，我就意识到，普通观众是如何看待我们博物馆中的展品的。她相信，如果采取一些努力，如请一些艺术院校的学生在画廊回答观众的问题，象"为什么地板上围一圈石头就算作艺术作品？"在画廊的墙壁上加挂一些标记，请展示作品的艺术家与观众对话等，都能使博物馆更受欢迎。哈莱姆博物馆负责展览项目的副馆长泰尔玛·高顿认为，博物馆负责人必须牢记，不是所有的观众都是一样的"。在九十年代初，当艺术作品强调个性时，许多主流观众发现这些作品很难理解。但当这些作品有某个文化机构被展示时，如我工作的博物馆，对一群与艺术家类似的人来讲，理解方面的困难就不存在了。"这个道理对现在出现的一些作品同样适用。比如说，艺术圈中的人士会觉得唐纳德·贾德的作品完全可以理解，但参观博物馆和画廊的许多其他观众会认为他的雕塑很难明白。"所以，作为博物馆的专业人士，我们必须认识到观众的理解力是大不相同的。"

　　贾德的作品对许多经常欣赏切尔西的人士来说，也可能是很理解的。DIA中心的主管迈克尔·高凡说，"我看见观众走进我们的画廊，观看唐纳德·贾德放在那里的木盒子，尽管这些盒子已在这儿放了25年，可人们还是不理解。我不认为你需要大量阅读以便理解他的作品，需要的只是时间和熟悉。当我看他的作品时，我感受到古典的美。不过你可以按自己的想法去理解作品的主题和变化，或者你可以更理性一些，这只不过是一个盒子，但作者进行创作。这相当于说，我将面对最平庸的东西，但我打开它，以我感兴趣的方式欣赏它。"

库尔特·施威特 樱桃图画,1921

　　高凡承认，当他第一次看到约瑟夫·博依斯1963年作品"脂肪椅子"时，他也不知作者所云。"椅子上放着一块三角形的脂肪。这是什么意思。"高凡花了很长时间试图理解，最后通过阅读德国浪漫文学而非一些介绍博依斯的文章而发现更多。"有一些艺术家，象博依斯一样，通过理解中的障碍来激励观众的想象力，使观众表现得更积极。当然，也可能艺术家进行了这样的努力，却没达到目的。"
当然有些艺术作品似乎是不可理解的，不值得花费时间。斯托说，"现在有些作品被认为难以理解，只是因为它们晦涩，理论上难懂。艺术圈内人士认为他们对作品分析理解越复杂，越能得到满足感。但事实是这些作品只是给圈内人看的。你可以花费余生去发现更奇异的解释。但问题是，这些作品本来就是需要人们去解释的，解释并不困难。"

唐纳德·贾德 未命名,1984

马修·巴内 丰年田野（细部）,1996

　　斯托以布鲁斯·瑙曼的作品为例，他的作品本身很难体会，但可遂渐产生不同层次的理解。"我认为普通的博物馆观众可以理解瑙曼作品带来的挑战，而不必明白作品背后的所有思想。"最起码可以看出其中的不合谐。佩蒙德·派蒂苯是另一个斯托认为难以理解的艺术家，他经常将理性评论与卡通形象结合。"如果你一定要明白为什么他的文字和图形可以结合得很好，这是很困难的。你读了第一段，明白了；你读了另一段，开始疑惑；当你读了第三段，你只是在直觉上明白了。菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯象派蒂苯一样，是过去十年中最后的艺术家之一，他是一位大师，引领你进入其作品，又不让你全明白。"冈萨雷斯-托雷斯于1996年去世，他生前装置了许多作品，如一堆堆包装后的糖果、一串灯泡等。

　　另一方面是人的因素。由于有共同的文化背景和感受，与你同时代的作品较容易理解，也因为你欣赏作品时处于一个敏感的年龄。艺术作品经纪人安德里·埃默里奇已75岁，他公开承认，他对许多当代作品不感兴趣。"这可能出于两个原因。一是你已经动脉硬化，头脑也不灵了。我是我所在的时代的孩子，我无法脱离我的时代。另一种可能是我是正确的。今天可有不少人穿着皇帝的新装在游荡。"

　　埃默里奇最早开始称赞抽象表现主义画家，这是在他二十几岁时。"我记的被带到库订的画室，看他作画。我觉得比尔·德·库宁是我见过的最邋遢的人。他全身都是颜料，手上、头上，到处都是。作品用的有新闻纸、油彩和画布。我被这种混乱搞晕了，直到我看见一幅单独的作品，不是在画室里与其他东西堆在一起，而是单独挂在墙上。突然，我理解了。"

　　埃默里奇补充说："很多艺术作品随着时间的流逝才被理解。"他强调不能低估品味变化的程度。艺术家总是走在时代的前列，大多数人需要时间赶上去。罗伯特·罗森布鲁姆，纽约古根海姆博物馆的20世纪艺术馆馆长回忆，艺术界过了好些年才开始理解晚期的毕加索。"随后，渐渐地，我们面前的障眼物脱落了，我开始神魂颠倒。在20世纪中叶，有许多艺术家，如德·切里科或者皮卡比亚都非我所能理解，但现在他们的作品看起来很棒，很值得讨论。"

　　谈到当代作品，罗森布鲁姆说，"我非常喜欢巴内的电影。尽管我是作家，是讲授艺术的人，但我也很难讲清楚他的作品的含义。他的作品进入我的潜意识，象在梦中想象。但他的作品令我神魂颠倒，就象瓦格纳的作品一样。"

德·库宁 未命名Ⅻ, 1982

　　巴内的作品经常被认为是难以理解的作品的典型。但艺术家帕特·斯戴尔指出："马修·巴内已被人们所熟悉，人们习惯于认为他的作品很难理解。我们已了解如何欣赏他的非线性作品。但如果人们对他不熟悉，就会被这种非线性思维吓住，因为你必须完全放松头脑去观看，实在难以言语形容。你必须按艺术家自己的方法去观看。"

　　斯戴尔说："我想到约翰·凯奇的音乐、诗歌和绘画。我总认为我理解他的音乐。但他去世后，我的感觉变了。我发现他的音乐无所不在。任何一种音响都是约翰的音乐。要深入理解他的作品需要完全放松和长时间的非线性思维。尽管表面上他的音乐似乎很好理解。"

　　欣赏当代艺术需要时间。卡麦隆说："对人们来说，花很长时间欣赏一件作品，再得出结论越来越难了。如果不这样，人们只能放弃，感到不满意，原因是人们没有投入其中。"

德·库宁 女人1,1950-1952

　　收藏家艾利·布罗德肯定了花时间理解作品的重要性。当他30年前开始购买作品时，即使是印象派的作品人们也很难理解。"除非某人有艺术史的学习背景，而我妻子和我都没有，否则你很难让他理解那些新的艺术形式。"布罗德在二十世纪逐渐努力，现在已为其个人收藏和他的基金会购买当代艺术作品。"这是一个起步和前时的过程，是一种进步。人们的眼光在改变，逐渐理解了我们经历的过程。曾经我认为艺术是一种美。后来我认识到，艺术创造你未曾见过和想过的情感。"

　　卡洛和阿瑟·古德伯格都是收藏家，在过去的38年中，他们一直阅读和从事新闻采访工作。"我们后来购买了一些艺术家的作品。我们对这些艺术家感兴趣，但直到我们真正理解了他们的作品，才知道自己为什么感兴趣。这需要努力。"最近的一个例子是马修·里奇的作品。古德伯格夫妇在1997年的惠特尼年会和画展上开始被其作品吸引，虽然当时他们不能完全理解他。几年后，再记起这位艺术家，他们购买了他以"危险的教堂"为题的作品。这些作品在去年春天康涅狄格州阿尔德里奇当代艺术博物馆举办的题为"信念"的展览上展出。

　　托马斯利同意对里奇和巴内的评价。"这两位艺术家都将其内在力量释放出来。我赞赏巴内，因为他展示了我所未见，但我并不真正明白这是什么意思。关于里奇的作品，我听到一些粗略的解释，如从量子力学或其他物理理论方面，我不明白。可是我喜欢看他们的作品。我很高兴见到这些作品，尽管我不理解作品的含义。"

策展人：顾振清

全球化背景下，物欲与消费主义泛滥一直在不断复制的一种秩序和生活方式，人类社会无限制地向自然界索取，造成自身的生存环境日益恶化。高密度和快速扩容的现代社会构建了一个覆盖几乎整个自然生态的人工生态系统，这个系统使人类养尊处优，生理机能发生退化，不再受“适者生存”的生物控制机制的约束。人类活动不断跨越这个系统的疆界，催化温室效应，过度挤压原始环境，使大量尚未被人类确认的生物丧失自然生长的空间，反过来威胁、危害人类的社会圈和城市圈。随着转基因生物、克隆动物的不断出现，基因和生物技术的发展又使人类僭越造物主的权力，甚至使改变人性和人类本身成为可能。人工生态系统逐步蚕食、替代着生物意义上的自然人，使人类的概念和价值也受到严峻挑战。可见，这个人工生态系统形成了人类生存境遇的二手现实。

　　毋庸讳言，任何一种视觉现实都是意识形态条件下的视觉文化。我们认知、了解社会现实的主要渠道是媒体传达和亲身感知。表面上，我们的生活具有双重性，生活的一部分在日常的现实中，而另一部分在文字、图像、声音构成的现实中。伊拉克战争等事实证明，现代社会中，媒体传播的现实资讯往往是某种信息资源垄断和话语垄断的结果，仅仅传达、甚至灌输一种有特色的、精心加工过的现实，推销的是某种意识形态和权力话语条件下的既有价值。词与物之间、视像与真实之间横亘着难以逾越的屏蔽系统。而媒体资讯长于自我克隆和自我繁衍的本性也无限扩张了这种屏蔽，定向摆布、覆盖着真正的现实。媒体文本营造的二手现实构筑了环绕我们的一道无形之墙，作为文本潜在背景的现实世界则被遮蔽了。二手现实渐渐阻断了我们的现实感受，指代并替换了丰富无限的现实资源。另一方面，消费文化的视觉资源正日益成为我们日常视野中不容忽视、回避的一种存在，它以领先并超越流行文化的姿态，炫耀并推介着种种游离于我们生存现实之外的生活方式与价值观。所以，我们亲历亲知的社会经验也往往是某种意识形态、集体记忆和大众文化包装出来的结果。我们所面对的现实世界其实是二手现实笼罩下的世界。现代化进程中的市场经济不断催动着中国社会的急剧转型，纷繁、复杂的多元文化因素在社会发展际遇中的交汇、整合，不断改变着我们生存现实和文化经验。而数字技术、网络社会的惊人发展，形成强大的技术驱动，使现实社会衍生的一个个令人无可回避的虚拟世界。虚拟的文化影像尤其能激活日常生活中的理想主义情结和浪漫情怀，象征着一片新的空间。但是现实的重负，使人越来越沉湎奇幻的虚拟世界，期待美好的明天，对许多人而言，似乎无限永远达不到的那个乌托邦式的美丽新世界才是现实，所有现在只是过渡阶段。形形色色的二手现实转换成了我们生存境遇中的实实在在的日常经验。这种经验积累影响着我们的知识构成和社会实践模式，甚至使我们难以做出准确的价值判断。因此，超越二手现实、刷新自身生活的努力无疑使我们获得更为远见卓识的洞察力和更为乐观向上的精神诉求，穿透迷茫的信息屏障，掌握现实资源，从而在平淡无奇的生活中点亮智性，建立理性的精神支点。平视并正视现实，可以仍然让我们现实中的智慧和梦想清晰地投射在精神层面上，清醒地守候精神家园中一份对美好事物的怀想和对生存未来热切的向往。《二手现实》当代艺术展，推出的是出自国际上有很高知名度的艺术家和非常活跃的艺术新秀之手的新作，将使观众有机会目睹、接触真正出色的当代艺术，领略独领风骚的中国当代艺术家的超凡境界。这个由海内外最受关注的艺术家联手打造的艺术展览，将及时呈现他们在当下艺术和生活中的不同处境及其做出的反应，凸现他们的精神资源与外在物质世界或各种具体事物所发生的种种不同的耐人寻味的关系。举办这样一个学术质量很高的当代艺术展览，不仅显示着中国当代艺术的实力和潜力，而且也见证着中国当代文化精神的独特风范。

　　中国当代艺术积极导入先进文化，改变了本土文化平台的整体格局，并在国际上形成新的潮流，在某种程度上已成为与时俱进、塑造当代民族文化的象征。当代艺术通过媒体的放大，构成了当代文化影响社会视听的更为广泛、更为健康的反馈面。以当代艺术作为大众文化热情的助燃剂，是一种社会上进心、想象力和文化自信心的体现，无疑会使对一个企业、社区乃至城市的先进文化生成产生显著的催化力，对先进文化在中国社会中的传播和精神文明建设起到一定作用。当代社会需要合乎当代生活的文化构架，《二手现实》当代艺术展将把整个展览上网发布，并以网上发布及对话直播的互动，将多种样式、多种媒体的艺术作品的即时展示给网上的观众，集中展现中国当代社会生活明快向上的节奏和新颖多样的色彩，目的是向年轻人和其他观众呈现一种最为直接、迅疾、富于震撼力的视觉传达。新的艺术样式开拓着新的审美眼光，引导着人们丰富文化消费内涵、提高生活质量的精神需求。艺术家在展览现场实施并展示充满动感、日常趣味和参与性的当代艺术作品，具有非物质化的知觉穿透力，既呈现跨越物质主义浮华光泽的多元文化图景，又体现了独特的个性创意和开拓性的时代精神。《二手现实》当代艺术展具有主流面貌，体现当代文化艺术与时俱进的精神实质。展览通过高科技含量的艺术指向社会智能化信息化的光明未来，塑造数码时代的社会生活和文化模式，突出人类在新世纪的和平与发展主题。以开放的姿态接受户外广告及雕塑、影像、装置、多媒体等多种艺术样式，强调当代艺术在公共空间的展示，使艺术品与周围的空间与人发生关系，产生对话、互动，开创两者融为一体的各种可能性。因此展览要求作品尊重、兼顾今日美术馆文化前沿形象与独特的人文氛围。无疑，当代艺术展将是今日美术馆凝聚更多人气、吸引更多目光的一个新的理由。

作者：王南溟

2001年度的中国当代艺术界最引人注目和令中国艺术家欣喜的是蔡国强能在APEC会议上负责导演焰火晚会，像2000年上海美术双年展上那样，在美术馆大门口一长排蔡国强的图片宣传资料，和馆内一大块显要位置的作品陈列，很有像体育的国际比赛得奖回国庆功的喜庆场面，这是在中国仍然有大量的自由思想和艺术受到中国文化政策的排斥的时候，蔡国强却以当代艺术家的身份长驱直入中国内地，并一跃而为政府活动的嘉宾。这就等于在说蔡国强的作品，当代性是一个假象，比较一下蔡国强的作品与政府的主流意识形态项目上的内容就可以知道其相同的一面，中国文化政策主张民族文化符号的艺术，蔡国强也用民族文化符号，中国文化政策热衷于风情性的群众娱乐表演，蔡国强的作品也是这一类表演。我们根本不需要看蔡国强为APEC会议所导演的焰火，就可以知道肯定是 “飞龙在黄浦江”的民族文化符号和风情性的群众娱乐内容，整套焰火归纳起来：（1）像是用“龙”船来迎宾，用“龙”来送客。（2）“龙”的焰火被解释成“龙”飞腾，巨“龙”行走。（3）在“幻想宇宙”焰火与“飞碟”焰火中让人想象“龙”不但走出中国，而且走出了西方，进入宇宙并成了不明飞行物。所以蔡国强的“龙”符号，在中国主流意识形态的支持下，变成了高科技手段和未来遐想相结合的中国的民间工艺美术的焰火。就像蔡国强在做“中国性”作品那样，中国政府也会情不止禁地认为蔡国强的作品非常有“中国”气派，想一想中国众多的盛大开幕式或者闭幕晚会都是在这样的民族文化气氛中得到满足的。从一则“方便面”的广告用了手操长剑的古装武夫到“申奥”的广告宣传片也是张艺谋的风格，让中国古人登场，这是中国电影和广告的一个强项内容。而曾在上海的“东亚运动会”在上海开幕式上演出了“诗人李白”手拿大毛笔挥毫吟诗，象征着中国悠久文化，抬出了中国“四大美女”之一的“杨贵妃”的妩媚舞姿，象征着祖国的美好。2001世界“大运会”开幕式，又让我们看到类似的表演：一个人拿着像拖把一样大的笔，写出了一个很大的“龙”字。中国历来的政治迫害已经使中国民众炼就了一身如何应付权力话语的本事，到了海外也自然会顺理成章地去迎合西方的权力话语。这种西方的权力话语表面上是出于对东方文化的尊重，其实是对付中国的一种具体政策，其目的是将中国的文化发展限制在中国固有的范围内，而用西方文化优于东方文化这样一种文化帝国主义模式让中国文化成为一种依附的文化，这就是西方为了殖民而使用的方法论，这种方法论同时又是西方“东方学”的宗旨。

在西方，我们看到了两种不同的标准在分别对应着西方和西方外的东方，一种是西方自身的“普遍主义”标准；还有一种也是西方的标准，但它是用于东方的 “东方学”标准。不管西方如何针对海外的中国艺术家，还是中国本土的艺术家，所用的都属于西方的“东方学”标准，而成了西方的文化殖民政策的一个重要特征。这样，我们就可以明白，像蔡国强这类的中国当代艺术在海外的成功是在一个什么样的文化政策下的成功，而且它如何能在中国求得生存而又不与中国文化政策相抵触。让人惊奇的是，中国政府的文化政策与西方文化的殖民政策正好关心的是共同的内容--“中国性”。这种中外合制的“中国性”，既满足西方的“东方学”后殖民文化需要，也配合中国的主流意识形态。所以，所谓的中国文化政策与西方的“普遍主义”标准对立，而与西方的“东方学”标准很吻合，或者可以说，中国主流意识形态不管是有意的还是无意的，与西方的“东方学”如出一辙，甚至是自觉和不自觉地迎合了西方的“东方学”标准，或采纳了“东方学”的方法论，所以西方文化霸权主义所使用的后殖民主义策略与中国文化政策上的“东方学”结成了联盟，拒绝了中国的反西方霸权主义和再造中国文化形态的思想。一直到现在还是这样--有两种“东方学”现状在影响着我们对东方的正常的理解，一种是显现的“东方学”现状，还有一种是隐伏的“东方学”现状，中西方的“东方学”已经有了一

个在西方是显现的而在中国是隐伏的局面，并共同促进了从海外到中国内地的华人的“东方学”表演。当我们再次讨论中国文化上的“亚细亚文化模式”，即让死的抓住活的，旧的拖死新的特征的时候，蔡国强就充当了这种角色，因此说，蔡国强所做的作品虽然没有一件在学术上可以称为好的作品，然而在如何满足西方的殖民文化政策和中国政府意识形态上，蔡国强却有自己的一套。而就是这些作品才越来越让我们感觉到什么才叫做“拿肉麻当有趣”。

从1990年到1997年是蔡国强的大爆破作品时期，表面上是蔡国强的火药爆炸出了蔡国强，而其实是蔡国强把自己炸成了一条“龙”的符号，所以在纽约古根海姆美术馆展出的《龙来了，狼来了--成吉思汗的方舟》用的是“龙”，1997年在丹麦路易斯安娜美术馆举办的个展也叫《飞龙在天》，在巴黎与日本设计师三宅一生合作，在三宅一生的服装设计上进行爆破的主题也是“龙”。在1997威尼斯双年展主题展上，蔡国强的《龙来了》是将像火箭的木箱悬挂在空中，在每筒的尾断加上一面小小的五星旗，还有扇叶轻轻地吹动，像火箭的动力那样，完成了蔡国强浅陋无比的作品。所以在日本的“物”派走近尾声的时候，这位被千叶成夫说成是做“火”的后物派人物，其实就是将纯粹的“物”--中国的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐项目的种种符号，引入到西方的“东方学”文化想象中。而使其“物”成为西方的异国情调，和海外的中国艺术家的自我异国情调。并成为这些海外的中国艺术家所共同使用的方法。这就使得“物”派艺术在走到其尽头而在其“物”从内部引到外部领域，还未能来得及探讨如何使“物”转换成新一轮的意义的过程中，就被西方强行拉入了他们的“东方学”领域，并匆匆培养出了一支用中国“物”作武器的民兵小分队，那些以专做中国“物”展览的策划人是这支民兵小分队的指导员。蔡国强就以他的“龙”的“物”派登台亮相。让西方人看到除了中国故宫有“九龙壁”，各种传统器皿的“龙”图案，传统围墙上的见首不见尾的“龙”，现在是当代艺术中的“龙”。而且这条“龙”经出口被西方包装，又转到中国内销。像有“不死鸟”一样，我们有条“不死龙”。而其实当我们离开“龙”的阐释方式，仅以视觉结果来看，从火药炸“龙”到焰火放“龙”，蔡国强的“龙”完全削弱了龙的传统造型精神，而更像是 “蛇虫八脚”。

还有就是蔡国强的《文化大融浴》，在1997年的美国皇后美术馆展出，将中国内地的太湖石搬运到纽约，围上一圈，中间放上一个西式大浴缸，浴缸内浸泡有号称能专治疑难杂症的中药配方用水,，上面是吊着中国鸟笼，再外是从顶部下垂的围帐。在展览研讨会上（1997。9。20。）以中国风水作开路先锋而后又有蔡国强对他的作品的自述。蔡国强像个江湖郎中那样地说：因为皇后区是一个混杂的多种族社区，他的《文化大融浴》就是让不同种族的人士可以前来沐浴，治疗他们因多种族而形成的病伤。但问题在于什么病伤是多种族而引起的，蔡国强并没有说出一个所以然，那么接下来的问题当然就是其开的处方能治什么病伤，这样一提问，我们马上就可以揭掉蔡国强作品的神秘面纱，而露出他真实的面目：乱开处方乱看病。

我们已经看到蔡国强的作品所使用的基本符号，中国火药，中国风水，中国中药，中国太湖石，然后就是中国成语典故。如果说要这样从事创作的话，诸如中国石狮子，中国丝绸，中国陶瓷，中国宣纸，中国马桶，中国兵马俑，中国古钱币，中国旧家具，中国熊猫等等中国的文化表皮，都可以成为当代艺术的“中国性”贴面等着他去用，而且以这种方法论而言，凡中国旅游文化上的地摊符号无一不可以成为创作“物”的，所以我们就可以看到这种创作还在继续。蔡国强的《草船借箭》又是一个借成语典故而作的作品，这种成语典故的作品重要不在作品，而是否能讲一个古老的中国故事给不懂中国文化的西方人听，所以《草船借箭》只是讲了一个三国时期的军事故事，如何去用草船去接受对方敌人的箭变成自己的箭。“东方学”到了中国人的手中不是将其神秘化，就是将其粗浅化。以前的“看图说话”作为启蒙教育的附助读物，现在发

展到可以看“物”说话，即看着蔡国强《草船借箭》的装置，说着“草船借箭”的成语典故。至于蔡国强对这作品的解释就如他的《文化大融浴》的解释一样的浅陋无比，说它为中国之船借西方之箭，但问题在于这种借鉴不管怎样，船还是中国船，箭还是西方箭，既无再造中国船的可能性，也无再造西方箭的可能性，这种固定符号的中西二分相加的用法一点都没有文化学上的当代性。而且以此类推，我们可以轻而易举地用中国“成语典故”做出很多很多的作品，比如用火烧一堵墙,就叫“火烧赤壁”，象征着中西方文化冲突。有一个白人一个黑人一个中国人做出结拜的姿势，就叫“桃园三结拜”，象征着多文化交流。让一只鸡在叫，一只狗在偷东西，就叫“鸡鸣狗盗之徒”，象征着一个策划人和一个艺术家在一起工作。

当蔡国强的《收租院》在1999威尼斯双年展上再次成功时，正是这种“东方学”在展览政策上的再度成功，因为西方策划人需要向西方人讲述这种“东方学”的故事，蔡国强就可以以中国艺术家的身份替西方人讲述这种故事，使在西方范围内的“东方学”变成正宗版的“东方学”。我们现在已经无法再用所谓的后现代“挪用”这个概念来证明蔡国强《收租院》的意义，“挪用”只是一种后现代方法，它意味着要看艺术家在“挪用”现成品时怎样进行言说，而在言说中怎样改变其原有“物”的属性。即，如果蔡国强用《收租院》言说一个新的内容，那它就会使《收租院》文本发生意义的转换，也就很好地利用了艺术中的“挪用”概念。然而蔡国强只在复制《收租院》而并没有言说出什么有价值的东西和新的内容，《收租院》复制就成了他最终的目的，也就是《收租院》的照搬，那就当然要直接与《收租院》的原作者发生著作权的争议。至此，蔡国强的“东方学”作品已经越来越不用动脑筋，只需西方权力话语怎样指点，蔡国强就怎样做。这就使我又想起了2000年最新版的“东方学”故事，在德国柏林世界文化中心举办的“香港柏林当代文化节--香港在柏林”中，该中心的主持人就对着中国艺术家说，其实我们看中国的当代艺术像看“北京烤鸭”就够了。如果我们从“东方学”的语境来听这句话的时候，就一点都不会感到意外，而且是必然的，就像其他西方人也会这样去说一样。事实上蔡国强的作品与北京烤鸭大同小异或基本是属于同一种“物”类的艺术，我们可以统称它们为“北京烤鸭”艺术（北京烤鸭还有其经典性），而其推而广之的文化基础就是唐人街文化，其原材料地在中国，其呈现的是中国“东方学”的当代艺术。

现在。我们可以回头来看蔡国强在为上海召开的APEC会议所导演的焰火背后的文化学实质，它再次证明了以前对中国文化的歪曲是在西方，而现在这个任务可以由中国本土来从事，这种文化恰恰违背了当前文化学所要努力做出的主张--文化的发展就是对自身文化中的潜意识文化的超越。无论是西方的“东方学”还是中国文化政策的“东方学”都在对“东方”进行本质主义的规定，其结果阻碍了在中国潜意识中的跨文化超越的原则，具体到东方就是，“东方不是东方”原则。就是这样，从西方的“东方学”到中国的“东方学”就是西方殖民与中国被殖民的文化政策的有效接应。西方权力话语不但要用“东方”想象来言说“东方”，而且发展到后来，要东方人完全按照西方的想象标准，让东方人作“东方学”表演。所以后殖民主义理论所举的一个经典例子现在又有了新的发展，即福楼拜一次与一个埃及妓女艳遇，可是当谈到典型的东方女性特征时，自始至终都是由福楼拜在向他人介绍，而那个东方妓女却一直闭口不语。这虽然只是为了说明“东方”一直是被西方人所制作或驯化而出现的生动说法，但确实已经概括了东方文化成其为“东方”的来源，而且时至现在这故事已大有发展，因为这个东方妓女会开口了，她会说自己如何如何具有“东方”性，只不过她所说的内容就是那个西方人向他人介绍过的内容。

我们已经被文化现实所告知，长期以来，各国在文化交流上一直存在着一种误读的情况，这种误读使我们完全无法进入对“它者”的理解，现在我们继续被文化现实所告知，这在世界秩序

中的第三世界中尤其严重，从“东方学”开始，西方霸权就是用西方中心的眼光去解释和限制东方文化并规定了世界文化系统中各文化形态的分布。而使这种文化在其发展中像被上了石膏一样地凝固化处理了，这种被强行封死的文化形态直接影响了第三世界公众对自身文化的理解，在他们觉得东方应该是“东方学”这样的时候，神不知鬼不觉地就把这种被扭曲的文化当作东方文化的真实并加以简单的符号化，而拿这种文化符号做作品，就成了诸如蔡国强等海外华人艺术家的流行方法。这就决定了如果我们要对这种作品做出唯一的总结，并予以肯定的话，最妥当的方向应该是为他们的作品造一个中国民俗风情博物馆，就像某某旅游景点中某某“民俗文化村”那样。

“东方学”对东方人的心理占有一直可以上溯到上个世纪的早期，我们可以看到西方人带着“东方学”想象而给中国的留学生说一句让中国人听了很高兴的话：你为什么要到我们这里来学习，你们中国有很优秀的传统。我们可以在诸如林风眠等回忆录中看到。然后这些中国留学生就带着这种西方导师的教诲回到中国，并且改画中国画或者是西画的中国化。即被他们后来总结出的东方神韵的东西。而且这种故事又一直被我们的国粹主义者所引用，并用以证明我们的东西不但已经得到了西方人士的大力肯定，而且西方某某艺术大师比如毕加索等也要学习中国的艺术。如果没有西方的“东方学”并作为西方人士言说中国时的方法论，我们可能不会听到这种让中国人感到高兴的话，原本为了歧视中国文化的文化学理论以及在这种理论指导下的西方言论，到了中国却被国粹人士反复引用，比如，当批评到中国书法有无前途时，总有人马上就会拿出某某西方人士说中国的书法如何如何地高深莫测来证明它是有前途的。学不会书法很正常，中国人在自己土生土长的语境中，穷其一生的精力都未必能够学会，何况是西方人学中国的书法，这种本来就无法作为我们认证中国书法意义的话，而在现实的有关论述中经常被他们引用。这当然是一个举例，其它的有关中国文化种类也都可以见到这类言谈方式，到了后来自然发展出了诸如中国画，中国音乐，中国舞蹈，中国文学等等以中国文化本位来命名的种类。

这就是我们艺术的“东方学”的开始，中国文化本位论可以成为这种“东方学”有力的帮手，如果没有“东方学”作为指导，我们可能很难有在中国建立成文化本位论的可能性，因为近代化以来的中国之败，就败在中国的本位文化上，所以伤害中国文化的并不是我们一直反对的西化，文化学上就是文化的普遍主义。事实证明，这种普遍主义才是中国文化发展的健身器，我们在现代化过程中的那些现代化成果说到底都是普遍主义的成果。而真正伤害中国文化的是“东方学”的文化，在海外就是唐人街文化，在中国就是文化政策中的“东方学”。当我们已经知道了中国文化政策在西方霸权秩序中所起的内奸作用时，如蔡国强的事例就告诉了我们：中国的“东方学”为西方后殖民文化政策打开了大门。我在以前的文章中已经说过，由于中国政府没有为中国的当代艺术建立一个有效的制度保障，而使西方在短短的十年内（1990-2000）通过西方的基金会文化政策、展览体制、市场运作，写出了一部后殖民主义的中国当代艺术史，而我现在更要说的是，后十年的后殖民主义的中国当代艺术史，就可以直接由中国内地来推动了，如果中国政府开始用这种“东方学”标准的文化政策来支持中国的当代艺术活动的话。

中国前卫艺术
陈丹青

一九九八年秋，纽约亚洲协会美术馆与纽约当代艺术陈列馆（P．S．1）联合举办了“蜕变突破：华人新艺术展”（Inside Out：New China Art），作者包括大陆、香港、台湾以及旅居欧美的中国“前卫”艺术家。八十年代以来，虽然中国“前卫”艺术家中的若干个人、群体早已在纽约和美国各地的画廊、学院、机构或小型美术馆举办过许多活动，但由以上两处具有所谓“国际地位”的机构和美术馆出面策划、筹办大规模回顾中国前卫艺术的展览，这是第一次，就我所知，也是美国人第一次将来自中国的前卫艺术比较整体地置于“世界当代艺术”的舞台和视野。 

    所谓“世界当代艺术”，准确地说，即指欧美构成的那个“西方当代艺术”——
在中国国内，当我们口口声声“世界”、“世界”，我们似乎将“世界”认作“他者”，自我排除；在西方，则欧陆有识之士在六十年代就开始收藏来自“铁幕国家”的艺术。前两年馈赠现代绘画给中国美术馆的德国人路德维希，即是一位接纳社会主义现实主义绘画的“先行者”。美国（冷战的霸主），要到八十年代末才将长期收取准西方当代艺术的文化长镜头换成广角镜，纳入西方之外的部分艺术景观。 

自然，长镜头是为视点的拉近与夸大、而广角镜里的景观总是局部的，变形的。 

以纽约的惠特尼双年展（相当于中国的“全国美展”）为例，该展从来必须具有美国国籍的艺术家才能参加。这本来没错，但自从所谓“后殖民主义”论说在西方出笼、散布，尤其是冷战结束前后，以上趋势已逐渐成为美国文化时尚的一部分。 

在我旅居纽约十八年来看到的八届双年展中、原籍日本、印度、南韩、以色列、伊斯兰世界、前苏联、东欧、南美诸国艺术家的名姓逐年递增（前几年还出现过一、两位来自台湾的美籍华人女艺术家）。其性质，仍然是美国的当代艺术，受惠于九十年代以来美国文化政策中更为灵活的“门票”制度，更优雅的主人姿态，美国本土的历届艺术活动中，艺术家的种族成份更形丰富，不再是纯白人的天下，其间传递的文化讯息、文化涵义，则有所超越、拓展，形成更新、更复杂、更难定义其范围与边界的美国艺术和美国文化。 

总之，在欧美当代文艺的台前台后，从事文学、音乐、舞蹈、电影、史论、教育的艺术家以及艺术行政人员中，有色人种逐年增加，进而登台、成名、掌权，发生影响。
 
九十年代以来，仅在纽约，大都会美术荨⑾执帐豕荨⒐鸥耗疵朗豕菁捶直鹁侔旃赌鞲缛倌暌帐酢氛梗赌鞲绲贝帐跽埂贰ⅰ墩胶笃裎迨耆毡鞠执帐酢罚约疤ū薄肮使┪镌骸碧峁┎仄返摹督跣逯谢氛埂⒋舐礁鞯夭┪锕萏峁┎仄返摹段迩曛谢拿饕帐酰┱梗ㄆ渲胁⑹状握钩?900年至 1980年民国与共和国的上百件美术作品）。中小型非西方国家专题展览更不胜枚举。去除前述展览中古代艺术部分，其显著的特点、功能、目的，是向美国人全方位展示这些国家的当代艺术。 

    所有这些第三世界国家艺术展览中的“当代”部分，都被笼统称之为“世界当代艺术”，其中除了民国、共和国的写实油画取自欧洲十九世纪学院和苏联官方绘画的大传统，绝大部分“当代”作品难以辨认作者的民族背景，去掉作者名姓的标签，均可认作准西方现代艺术。换言之，它们在人种上代表非西方国家，在文化上则证明著，或者说补充并继续塑造著西方文化。回到前面对于“世界”一词的定义，它们仍然是“西方当代艺术”，不消说，它们得以集中展示的地点，就在西方，同作者的母国并不相干。一句话，那是当今西方的艺术盛事，是白人文化精英们穿戴整齐后翩然前往的一场又一场新的艺术大派对。 
    
是的，本世纪没有一个区域的文化艺术能像西方那样，对全世界构成辐射性、笼罩性、决定性与支配性的作用，而全世界有志于“当代艺术”的艺术家，不论能否来到西方，也都自行将欧美的某几个城市作为向心的、凝聚的、归顺的地点，并将那里视为最终、最高的价值归属。所有试图质疑、对抗、疏离、独立的声音，能被外界（假如还有外界的话）所听到，并得到回声、响应（假如页有回声、响应的话），也全都出自西方，并终于会吸纳到西方文化原有的巨大声带中去——西方的文化版图因此在不断扩大、扩张、扩散，即便在圣保罗、东京、汉城、耶路撒冷也出现具有“世界”影响的艺术活动，仍然是西方有心而无意开设在那里的“文化分店”或“外围据点”，定期向西方的帐目上汇总、增添新的文化利润。 

在这样的格局里，我们或许不得不承认，无远弗届的“西方当代艺术”确乎可以被看作代表著整个“世界”。而纽约，据说就是“世界当代艺术”的“首都”。
 
纽约人怎么看自己呢——西方当代艺术的先行者杜桑曾经说：“不再存在一个艺术的世界，不管在哪儿都没有首都了。然而美国人却坚持要砸碎巴黎的领导权，他们更傻，现在不存在甚么领导权，不管在巴黎还是纽约。”杜桑自己是个加入美国国籍定居纽约的法国人，他的这番话代表西方还是代表他自己？杜桑先生是西方当代艺术的始作佣者，但他总是嘲讽自己被西方人赋予的地位，一辈子躲著大家，可别人还是将他抬在一个他不断嘲讽的地位上。他瞧著欧美在那儿叫板觉得好笑，尽可那么说，这是他三十年前的意见。三十年后的今天，美国人是否还在“坚持”纽约取代巴黎的“领导权”？在我就近看来，这项“领导权”似乎不全是美国人“坚持”的结果，而是世界各国（包括中国）欣然认同，一致推举美国人坚而持之的结果。 

扯远了。言归正传——在场地宽阔，专事陈列该展观念装置作品的P．S．1，我终于拜见了我出国后错过的“八五新潮”作品以及后来的“中国前卫艺术”——我在展厅里获得异常清新活泼的印象，那是我在纽约近十年来所看过的最有趣的当代艺术（因为来自中国？因为美国同类艺术长期构成的司空见惯？），也印证了我多年来的模糊的感受：当前的海内外中国艺术比较有意思、有活力的作品是观念艺术，而不是架上绘画。
 
    第一代“前卫”作者的初作：黄永冰的中外美术史书的书渣，谷文达的大水墨和拆除笔划的汉字，厦门“达达”初期行动的照片档案，徐冰铺天盖地的《天书》，以及其它“八·五”运动的主要作品，均以此间十二分专业的方式陈列著。就像所有时过境迁后的前卫作品一样，他们显得乾净、安宁，消退了当初的喧哗，众流归宗，成为纽约的一个组成部分：在同一展厅里，我曾看到包括波依斯、皮斯卡莱多、考苏斯在内的大量欧美观念艺术，它们也曾乾净而柔0匾地在蹲在角角落落，一律带著纽约（或者说是P．S．I）特有的背景与表情。现在，纽约也彷佛像是中国“前卫”艺术的“老家”，它们被放置在本应放置的地方，看上去彷佛比实际的“年龄”大，因为它们像是早就属于西方前卫艺术的一部分，只是借去中国而此刻还了回来。 
    
    我知道， P．S．1对于我已经是过于熟悉的现场，我不容易感受以上作品多年前在北京发生冲击时那种“文化现场”的感觉。所幸九十年代的国内“前卫”作品弥补了我的感受力。张洹、马六明的表演艺术（录像、照片。），包括女性艺术家的好几件大小作品、都显得直接、质朴、乾脆，赤裸裸（并不指身体的赤裸），对观念艺术热乎乎的鲜新的向往，对自己作品命运的珍贸的不自知，都使这些装置带著粗鲁而可爱的力量迎面而来，它们引发的不是观念艺术的所谓“思考”（那样的思考往往不必依赖展览和作品），而是没有来由也不需要来由的感动。“感动”这个词可以用于观念艺术么？或者那是“触动”？它们唤醒了我对八五美术运动的想像力（尽管作品就在面前），我想像著当它们忽然从中国本土冒出来时、一定也给各地观众带来过同样的触动（要是我也在场的话）。 

     架上绘画是不可能给予这番触动的。 

    最使我惊叹、赞美、徘徊不去一看再看的，是蔡国强制作的巨大装置《草船借箭》。一具用陈旧木杠钉制的真船（只有船骨没有船板），船体四周密密麻麻插满利箭，船尾一个小发动机吹拂著一面小小的五星国旗。这周身是箭，冥顽苍老有如残骸的大怪物被几道钢绳高高悬挂在四面砖墙的空间，离地面约五、六米高。观众可以从下面仰望，也可以在二层楼略高于船体的徊廊栏杆外俯视。在展厅的大静中，小国旗使劲飘扬轻轻作响。 

这堆物质（我愿称它为“物质”而不是作品）那么好看，奇妙，壮观。诸葛亮式的（也许该加上杜桑式的）轻于“四两”的智慧，在纽约幻化成一只“千斤”重的大木船，而悬挂又使这只沉重的木船周身散发著轻盈的智慧。在纽约第十三台（文化频道）对作者的访谈中，蔡国强将这件装置解释为一个中国人来到西方后的境遇和自处之道。这件在题旨上非常“中国”的作品是做给美国人看还是做给中国人看的呢？它能够在中国展出，被中国人看见、接受、理解么？作者假如身在中国将会作出，甚至会获得这件作品的灵感么？在本质上，它是一件纯西方的观念艺术作品，是西方当代文化孵化了一个诸葛亮在域外的后代关于孔明的记忆，但这记忆与孔明无关（就像至今不衰的“三国”传说在中国与同一件装置作品无关是同样的道理）。按照本杰明的说法，启动这历史记亿乃是为了“照亮此刻”。怎样的“此刻”？“此刻”的甚么？那面不停飘动的小小国旗？是的，点晴之笔。可不能没有它，它同飘扬在天安门广场的那面大国旗不是一个意思，它有意思，是因为它出现在纽约的P．S．1美术馆，也只有联合国所在的纽约市，能够使别国的国旗超越国旗的意思。
 
甚么意思？ 

这项展览中的绝大部分观念作品都隐然飘动著“五星红旗”——每位作者们都充分自觉地发掘并利用“中国身份”，自知惟这身份是西方人不可替代的，而这身份除非运用西方种种观念艺术的方式子以证明，也是别的方式无法替代的。蔡国强，显然深知中国身份与观念艺术之间的诡谲关系，他以假藉这一“关于假藉”的典故的方式，直接了当地贯穿了个人身份、中国典故、西方当代观念艺术之间难以贯穿的文化距离——《草船借箭》的妙不是引用典故、而是与典故的平行关系。这一著名的关于“假藉”的典故本身，如今连船带箭地行使“假藉”的使命，作者与这使命的关系是借与被借。
 
谁向谁借？试图藉取甚么？或许，这项展览自身也因之被赋予“假藉”的涵义。 

不是吗，这项纽约的展览是西方借来表明他们远届中国的文化影响，还是中国艺术家藉以“进入世界”？它证明了中国人也会作观念艺术，还是西方观念艺术终于收纳了中国人的名字？“船”与“箭”分属两个不同的阵营，一如刘汉与曹魏。退远了看，汉魏两国的胜负不重要，重要的是双方追求胜负的方式，而假藉透露的其实不是“假藉”，而是彼此利用，彼此利用透露的不是“彼此”，而是相互依存，相互依存，这才构成“世界”的维度。昔时，从曹魏营帐径“借”来的万千利箭，原是为了射回曹营。这一回，高挂在纽约草船上的“箭”来自何方？又将射向何方？ 

八十年代，西方观念艺术渗入中国，很快被青年艺术家吸纳了。九十年代，他们又将观念艺术带出中国，还给西方——在展出期间，张洹本人出席了一场现场表演，他在P．S．I的大院子里作藏人伏地跪拜的仪式，然后像他每件作品那样，以坦然的裸体坦然俯卧在一张放置大冰块的仿明古榻上（古榻周围栓著一群纽约的狗，走动环顾著），题目叫做《朝拜纽约风水》（我无端想起另一由于虔敬而自伤的典故：《卧冰求鲤》）。可以藉用《草船借箭》的隐喻（或“换喻”？）看待这件作品吗？不同的是作者点明了他与纽约的关系：他来自彼岸，来自另一个文化“阵营”。不论他的题旨出于虔诚还是反讽，他用了“朝拜”这个词，忠实表演了朝拜的全套动作，而且真的是在纽约地面上，在一大群美国观众面前——  还可以引伸下去吗，这是不是就叫做“观念”？ 

    当初我远赴纽约，一心为朝拜西方艺术而来。只是我并非汉营的船只，没有谁委派我。张洹的卧冰，从录像上看大约十来分钟，我却留居此地牵延至于十数年，大梦不醒。如今，“澈骨之寒”早已不甚记得了，“万箭射来”的情形倒是与那件装置颇为相似：不过这只是一时的比喻——二十年前，我有幸目击一九四九年后北京第一代激进的在野艺术家怎样在当时中国的文化环境中安身立命。今天，我又在纽约目击新一代激进的中国艺术家在“世界”的文化环境中怎样寻求自处之道。在P．S．I大厅里我终于明白过来，这里展出的是一项再简单不过的事实：中国不再是我离开中国时的那个中国，纽约，也不再是我初来纽约时的那个纽约。 
     
        本此文是作者长篇文章《回顾展的回顾》（描述作者在过去十八年间观览的五十个西方古典与现代艺术回顾展）中的最后一篇

        作者简介：陈丹青，1953年生于上海。1981年毕业于中央美术学院油画研究生班。以其毕业作品《西藏组画》闻名。1992年赴美，研习西方油画，致力于油书新古典样式的创作与展览。现回中国大陆定居，并任教于清华大学美术学院。 
（源自中国学术城）

1928年6月14日，埃内斯托·切·格瓦拉生于阿根廷罗萨里奥市。他是埃内斯托·格瓦拉·林奇和塞莉亚·德拉·塞尔纳-德拉·略萨的长子。

　 　1947-1953年，在布宜诺斯艾利斯国立大学医学系读书。

　　 1950年，在油船厂上当水手，漫游特立尼达和英属圭亚那。

　　 1951年月12月-1952年8月偕同阿尔维托·格拉纳多斯温游拉丁美洲各国。游历了智利，秘鲁，哥伦比亚和委内瑞拉，然后由委内瑞拉乘飞机途经美国迈阿密返回布宜诺斯艾利斯。

　　1953年3月，大学毕业，第二次漫游拉丁美洲各国。游历了玻利维亚，秘鲁，厄瓜多尔，哥伦比亚，巴拿来马，哥斯达黎加，萨尔瓦多。在危地马拉参加了保卫阿本斯总统政府的斗争，在阿本斯政府被颠覆后移居墨西哥。

　　1954年-1956年，在墨西哥行医，后又在心脏病学研究兼职。

　　1955年，遇见菲德尔·卡斯特罗。加入他的革命队伍，参加"格拉玛"号远征的准备工作。

　　1956年6月-8月，因加入菲德尔·卡斯特罗的远征部队被捕，囚禁于墨西哥城监狱。11月25日，作为菲德尔·卡斯特罗率领的82名起义者中的一员，乘"格拉玛"号游艇从图斯潘河口出发，前往古巴。

　　12月2日，"格拉玛"号抵达古巴。

　　1956年-1958年底，参加古巴马埃斯腊山等地的武装斗争，在战斗中两度负伤。 　　1957年5月27，28日，参加乌维罗之战。6月5日，晋升为少校，被任命为第四纵队司令。

　　1958年8月21日，奉命率领"西罗·雷东多"第八纵队进军拉斯维利亚斯省，并被任命为拉斯维利亚斯省城乡起义部队总司令。

　　10月16日，切的纵队抵达埃斯坎布拉伊山。

　　12月攻打圣克拉腊市。

　　1959年1月1日，圣克拉腊城获解放。

　　1月2日，切的纵队进入哈瓦那，占领卡瓦尼亚要塞。

　　2月9日，总统颁法令宣布切为古巴公民，享有与出生在古巴的人相同的各种权利。

　　6月2日，同阿来达·马尔奇结婚。

　　6月12日-9月5日，受古巴政府委派，访问了埃及、苏丹、巴基斯坦、印度、缅甸、印度尼西、锡兰、日本、摩洛哥、南斯拉夫、西班牙。

　　10月7日，被任命为土地改革全国委员会工业司司长。

　　11月，被任命为古巴国家银行行长。

　　1960年2月5日，出席在哈瓦那举行的苏联科学、技术和文化成就展览会的开幕式，第一次同米高扬见面。

　　5月，切的《游击战》一书在哈瓦那出版。

　　１０月２２日-１２月９日，率领古巴经济代表团访问中国、苏联、捷克斯洛伐克、德意志民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国。

　　１１月１８日-１２月１日，访问中国期间，受到了中国共产党中央委员会主席毛泽东，周恩来总理及陈毅副总理兼外交部长的接见。

　　１９６１年２月２３日，被任命为工业部部长和中央计划委员会委员，不久该委员会也归其领导。

　　４月１７日，雇佣军入侵吉隆滩。切负责指挥驻防比那尔德里奥省的部队。　　 ６月２日，同苏联签订经济协定。

　　８月，代表古巴出席在乌拉圭埃斯特角举行的泛美社会和经济理事会特别会议。在会上揭露了美国建立"争取进步联盟"的目的。访问了阿根廷和巴西，同弗朗迪西总统和夸德罗斯总统进行了会谈。

　　１９６２年３月８日，被任命为全国领导成员，３月１２日被任命为革命统一组织书记处书记和经济委员会委员。４月１５日，在哈瓦那古巴劳动者工会会议上发言，号召开展社会主义劳动竞赛。８月２７日-９月３日，率领古巴党政代表团赴莫斯科。继访问莫斯科之后，又访问了捷克斯洛伐克。１０月下半月至１１月初，负责领导比那尔德里奥省的部队。

　　１９６３年５月，由于革命统一组织改组为古巴社会主义革命统一党，切被任命为党中央委员会委员，中央政治局委员和书记处书记。７月，率领政府代表团赴阿尔及利亚，庆祝该共和国独立一周年。

　　１９６４年１月１６日，签署古苏技术援助议定书。３月２０日-４月１３日，率领古巴代表团参加在瑞士日内瓦举行的联合国贸易和发展会议。４月１５日-１７日，访问法国、阿尔及利亚、捷克斯洛伐克。１１月５-１９日，率领古巴代表团赴苏联，参加士月社会主义革命周年庆祝活动。１２月９日-１７日，率领古巴代表团参加在纽约举行的第十九届联合国大会。１２月下旬访问阿尔及利亚。

　　１９６５年１月-３月，访问中国、马里、刚果（金）、几内亚、加纳、达荷美、坦桑尼亚、埃及、阿尔及利亚。在阿尔及利亚参加亚非团结组织第二届会议。

　 　２月３日，率古巴社会主义革命统一党代表团抵达北京，在机场受到了中共中央委员会总书记邓小平和北京市市长彭真的热烈欢迎。

　 　２月９日，结束在中国的访问，邓小平和彭真再次亲往机场，为他送行。

　 　３月１４日返回哈瓦那。３月１５日，向工业部的工作人员报告国外之行的情况，这是他在古巴最后一次公开讲演。

　 　４月１日，给菲德尔·卡斯特罗写了告别信。

　　１０月３日，卡斯特罗在古巴共产党中央委员会成立大会上宣读切·格瓦拉的告别信。

　　１９６６年１１月７日，到达玻利维亚尼阿卡瓦苏河畔的游击队营地。

　　１９６７年，３月２２日，以拉蒙为化名的切·格瓦拉领导游击队（玻利维亚民放解放军）开始军事行动。

　　４月１７日，切·格瓦拉的《通过三大洲会议致世界人民的信》在哈瓦那发表。 　　７月２９日，拉丁美洲团结组织成立大会在哈瓦那开幕。会议主席团根据许多代表团的建议，宣告象征性地成立"拉丁美洲国"，并宣布"敬爱的游击队员埃内斯托·切·格瓦拉少校为我们共同的祖国-拉丁美洲-的荣誉公民"。

　　１０月８日，尤罗山峡战斗中，切·格瓦拉受伤被俘。

　　１０月９日，切。格瓦拉在依格拉村被"突击队"杀害，时年３９岁。

　　１９６８年６月，切·格瓦拉《在玻利维亚的日记》第一版在哈瓦那出版。 
 

汪民安

罗兰•巴特在其自述中烦琐地列举了自己的诸多习惯和爱好。它们看起来微不足道并且匪夷所思，但他却振振有词地说，这些源自于身体的习惯和爱好是自己的个人性标记，是我和你的差异性所在。我和你不同，就是因为，“我的身体和你的身体不同”。1这是尼采哲学一个通俗而形象的说法。人和人之间的差异不再从“思想”、“意识”、“精神”的角度作出测定，甚至不再从观念、教养和文化的角度作出测定。也就是说，人的根本性差异铭写于身体之上。我们要说的是，身体，从尼采开始，成为个人的决定性基础。如果说，长期以来，人们总是将自身分成两个部分，分成意识和身体，而且意识总是人的决定性要素，身体不过是意识和精神活动的一个令人烦恼的障碍的话，那么，从尼采开始，这种意识哲学，连同它的漫长传统，就崩溃了。

    意识哲学的发源地在笛卡尔那里。但是，它的隐秘而曲折的起源悄悄地驻扎在柏拉图的哲学中。笛卡尔将意识和身体对立起来，但是，在柏拉图那里，灵魂和身体早就是对立的。

    在《斐多篇》中，柏拉图记载了苏格拉底面对死亡时的从容态度。西方文化中的第一个伟大的死亡事件――后世有无数的隆重分析――，对当事人来说，却异常地轻松。在赴死前，苏格拉底谈笑风生，“快乐地”对哲学高谈阔论。为什么面对死亡无所惧怕？柏拉图（借苏格拉底之口）解释道，真正的哲学家一直是在学习死亡，练习死亡，一直在追求死之状态。因为，死亡不过是身体的死亡，是“灵魂和肉体的分离；处于死的状态就是肉体离开了灵魂而独自存在，灵魂离开了肉体而独自存在。”身体在死亡的过程中被卷走了，死亡就是让身体消失，让它从和灵魂的结合、纠缠中消失。这样，灵魂摆脱了身体而独自存在，并变得轻松自如。对于柏拉图来说，这完全值得庆幸。在此，柏拉图就显示了对身体的敌意。他基于这样的理由：身体对于知识、智慧、真理来说，都是一个不可信赖的因素，身体是灵魂通向它们之间的障碍。“因为带着肉体去探索任何事物，灵魂显然是要上当的”。柏拉图承认，有一种思考的境界，它完全由灵魂来实践。这样的灵魂固执地撇开身体，摆脱感受――视觉、听觉以及其他的一切身体感觉。因为这样的一个身体，会产生各种各样的烦恼、疾病、恐惧，它们在不停地打扰灵魂的思考；同时，战争、利益和金钱等种种贪欲也来自于身体，所有这些，都搅乱了灵魂的纯粹探究，并使知识的秘密――这对于柏拉图来说至关重要――得以继续曲折地掩饰起来。就此，柏拉图断定：“我们要接近知识只有一个办法，我们除非万不得已，得尽量不和肉体交往，不沾染肉体的情欲，保持自身的纯洁。”

    显然，有生之年，人们永远无法做到这一点。活着意味着存在一个身体，活着的生命永远是身体和灵魂不愉快、磕磕碰碰的争吵相伴。对于灵魂来说，身体是它牢不可破的枷锁和监狱。但是，幸好有了死亡，灵魂的身体枷锁被解开了，它得以独自存在。因此，苏格拉底面对死亡，却毫无畏惧。正是身体的死亡，求真的坦途才得以顺利铺开，灵魂才能自由自在，无拘无束，才能笔直地通向纯粹的智慧、真理、知识。对死亡的惧怕，对于一个求真的严肃哲学家来说，就会变得非常荒谬。接下来，柏拉图费尽心机地论证了灵魂的不朽和不灭，这刚好和身体的暂时性和局限性相反。

    在《高尔吉亚篇》中，柏拉图也拼命贬低身体，正是身体的欲望和需求导致了尘世间的苦难和罪恶。在《理想国》中，柏拉图同样对身体的满足感嗤之以鼻，灵魂的快乐足以压倒身体的满足。那些理智的人，真正充实的人无论如何不会听信身体的无理性的野蛮快乐，甚至不会将健康作为头等大事，除非健康有助于精神的和谐调节。而且，身体的欲望——食物、性、名利等——同牲畜一样低等任性，并可能导致疯狂的残杀。如果说，柏拉图最核心的哲学使命是对隐而不现的理念，对本质性的“一”，对一切现象背后的终极起因进行苦心挖掘的话，那么，身体则在这一挖掘过程中充当了一个捣蛋的角色，它为知识和理性的顺利推论设置了盲目的障碍。感性的东西――无论是身体还是艺术――总是离真理遥遥无期，因此，对于一个人来说，“保证身体需要的那一类事物是不如保证灵魂需要的那一类事物真实和实在的。”

    在这些论述中，身体和灵魂的对立二元论是一个基本的构架：身体是短暂的，灵魂是不朽的；身体是贪欲的，灵魂是纯洁的；身体是低级的，灵魂是高级的；身体是错误的，灵魂是真实的；身体导致恶，灵魂通达善；身体是可见的；灵魂是不可见的；大体上来说，灵魂虽然非常复杂，但它同知识、智慧、精神、理性、真理占在一起，并享有一种对于身体的巨大优越感。身体，正是柏拉图所推崇的价值的反面，它距离永恒而绝对的理念既陌生又遥远。

    在此，身体，及其需求、冲动、激情，首先在真理的方向上受到了严厉的谴责――它令人烦恼地妨碍真理和知识的出场并经常导向谬误。正是因为导向谬误，它也因此在伦理的方向上受到了谴责。对于柏拉图来说，伦理学的基础是理性的自由，善是灵魂的和谐，是内心世界的理性状态。身体随时爆发的冲动正是对这种和谐理性的粗暴破坏，它因此总是处在善的反面，处在伦理学所不齿的位置。在柏拉图的这个二元论传统中，身体基本上处在被灵魂所宰制的卑贱――真理的卑贱和道德的卑贱――位置。可以说，自此以后，身体陷入了哲学的漫漫黑夜。

    我们发现，灵魂和身体的这一对立关系在哲学传统中以各种各样的改写形式得以流传――我们不否认有一些历史片断溢出了这个传统，如文艺复兴时期。而且在这个关系中，身体总是受到指责和嘲笑。有些时候，这样的指责和嘲笑是发自道德伦理的，有些时候是发自真理知识的。但是，在大多数时候，它受到的哲学和宗教磨难来自于上述的双重根源，只不过这种双重根源在不同的历史时刻有着轻重之分。而且，这一对立关系中的身体和灵魂，在随后的历史中，在同其他传统，尤其是同希伯来传统的结合中，各自找到一系列的历史转喻形式：世俗人和僧侣；地上和天国；国家和教会等等。它们之间的争执，都刻上了柏拉图的身体和灵魂的争执印痕。我们不可能详细地叙述这个身体受难史。只能概要地说，在中世纪，身体主要是遭到道德伦理的压制；而在宗教改革之后，尤其是从17世纪起，身体主要是受到知识的诘难。

    柏拉图的这个身体和灵魂的对立，在新柏拉图主义者那里，也在圣保罗那里，都被着重强调。但是对于基督教神学来说，它的重要性，它的关键性影响是通过奥古斯丁奠定的。在奥古斯丁那里，柏拉图主义受到了神学的改写，他的上帝同柏拉图的神秘“理念”具有相类似的品质：二者都是永恒的，不变的，自足而绝对的，并且都是终极的善。如同柏拉图将理念世界同形形色色的表象（摹仿）世界，将灵魂和身体对立起来一样，奥古斯丁将上帝之城同世俗之城对立起来。前者居住的是上帝拯救的人，后者则是被上帝抛弃的人。奥古斯丁相信，只有爱，只有对上帝之爱，才能同上帝，同至善相融合。但是，世俗之城中的爱，产生于一种片刻而短暂的欢乐，为一种及时的满足而主宰，它取代了对上帝之爱。这样一个世俗之城笼罩在一片自私自利的巨大阴影之中，它基本上是一个罪恶的渊薮。对上帝的爱就是要克制这种世俗之爱，要克制那种短暂的满足，或者说，就是要禁欲和弃绝尘世。对于柏拉图来说，欲望的身体无法接近作为真理的理念；对奥古斯丁来说，欲望的身体无法通达上帝之城。身体，尤其是性，是人接近上帝而必须克制的放肆本能。上帝和身体的关系，犹如柏拉图的理念同身体的关系。奥古斯丁使禁欲主义拉开了它的漫长序幕，落落寡欢的修道院成为它的安静舞台。我们看到，漫长的教会和修道院的历史，是身体沉默无语的历史；克己、苦行、冥想、祈祷、独身、斋戒、甘于贫困，这都是控制身体的基本手段，并旨在将身体的沸腾能量扑灭。正是将身体陷入沉寂状态，信仰、启示以及上帝的拯救才能纷至沓来。灵魂活跃状态的前提，是身体的必要尘封。
从中世纪后期，神圣的超验（上帝）世界进入了它日渐衰落的黄昏。世俗景观重新进入了人们的视野。邓•司各脱和但丁几乎同时发出了这个预兆。经过文艺复兴和宗教改革的短暂过渡后，从17开始开始，哲学和科学逐渐击退神学，国家逐渐击退教会，理性逐渐击退信仰。由于文艺复兴对身体有一个短暂但热烈的赞美――既赞美它的性感，也赞美它的美感――身体逐渐走出了神学的禁锢，但是，它并没有获得长久的哲学注视。甚至可以说，身体摆脱了压制，但并没有获得激情洋溢的自我解放。哲学此刻的主要目标是摧毁神学，而不是解放身体。因为神学的对立面是知识，压倒一切的任务是激发对知识的兴趣。培根前所未有地将知识看成是力量，这个力量既可能摧毁上帝，也可以发现自然的奥秘。对上帝的不敬和对自然的好奇并行不悖。但是，现在，通往知识之路的不是灵魂，而是意识、心灵和推算的内心世界――身体在知识的通途中依然没有找到它的紧要位置。于是，在笛卡尔那里，哲学的秘密只能是心灵的秘密。他果断地将心灵同身体分属于两个不同区域，并相信，身体的感知能力无足轻重，它轻而易举地就能向盲目的错误高速滑行。相反，只有心灵的能力才能揭开知识和真理的秘密。主体的实质性标记是思考，而不是盲目的身体。知识都是“自我意识”进行反复的理性推算而获得的，而不是从身体的偶然出发触摸得来的。身体总被看成是一个感性事实，它因此注定和启蒙运动格格不入，贯穿着整个启蒙哲学的――如康德所言――当然就是公开的对理性的运用。对身体来说，这，显然力所不及。而黑格尔哲学的秘密所在当然是精神现象学，在那里，他全神贯注的是意识艰涩但却有章可循的向绝对精神的发展。人被抽象为意识和精神，人的历史被抽象为意识和精神的历史，在这里，身体陷入了人的历史的无尽黑暗之中，“精神”的现象学不论贯穿着什么样的否定辩证法，不论充斥着什么样的历史感，无论在它的进化细节上多么的精雕细刻，都不会给身体留下多余的地盘。马克思显然意识到了这一点，他随后立即赋予了意识一个物质基础，并且相信，身体的饥寒交迫是历史的基础性动力。身体和历史第一次形成了政治经济关系，但是，这绝不意味着意识从历史的舞台上黯然隐退，相反，意识和意识形态在黑格尔的照耀下更加夺目。马克思相信，除了身体的基本满足外，还存在一个基本人性，这种人性的惬意满足是历史的最后和最高的要求。这样的一种人性理想当然不仅仅是身体性的，他还有一种丰富的内心生活，我们只能将这个人（以及毛泽东改造过的“新人”）纳入精神的范畴之中。显然，马克思在意识和身体的哲学双轨中跋涉。身体固然重要，但意识和意识形态的改造和争斗同样迫切。马克思不愿意放弃任何一个方面，结果，他自身的哲学出现了阿尔都塞所说的断裂，人一会儿是有待消除异化的精神性的存在，一会儿又是迷失在蛮横的生产方式中的冰凉身体。在这两种情况下，马克思都鼓励斗争。各种各样的革命和斗争都应该将人性从奴役状态中解放出来，身体是改造的动力，但具体的改造当然还是应该从意识着手，于是，意识和意识形态成为各种势力的争斗场所，意识形态改造成为历史变革的重要环节。这也是后来的各种各样的马克思主义者――卢卡奇、葛兰西、阿多尔诺、阿尔都塞等――大显身手的领域。理想的社会除了让人的身体所需获得满足外――这相对来说容易达到――更重要的是，它还要让人性回到它的自由状态，这里，人性无论如何应该理解为一种精神的自恰。这，显然是历史唯物主义的最高目标。这个历史唯物主义仍然奉行着身体和意识的对立叙事。

    我们看到，在这样的哲学传统中，虽然马克思使身体隐隐约约地浮现出来，但是身体并没有获得其自主性，它只是一个必需的基础，是一个吃饭的经济学工具，而不是哲学和伦理学的中心。实际上，直到19世纪，身体一直在灵魂和意识为它编织的晦暗地带反复低徊，这样，对身体的压制和遗忘是一个漫长的哲学戏剧。在希腊，哲学家贬低身体，但是这种贬低还以一种悖论的方式让身体隐隐约约地出现，让身体持续地出现在话题中，出现在人们的讨论中，人们讨论灵魂的时候，身体总是不能忘记的重要一课；在中世纪，教会压制身体，它在反复地解释，为什么要压制身体，为什么不能让身体放任自流，为什么要对身体实施苦行的态度，怎样实施苦行？身体的动物性泯灭了，身体自身的能量也被冻却，但是，身体本身总是作为一个反面警告被深深地刻写在社会的每一片肌理之中。在某种意义上，对身体的压制，也是对身体的固定形式和意义进行反复的再生产，从而让身体醒目地出场，尽管是以一种丑陋和不洁的方式出场。但是，意识战胜身体的方式从笛卡尔那里发生了变化，笛卡尔同样将意识和身体划分开来，但是从那里开始，身体不是被刻意地遭到压制，而是逐渐地在一种巨大的漠视中销声匿迹了，从17世纪开始，知识的讨论――如何获得知识，知识的限度何在，知识和自然的关系――慢慢地占据着哲学的兴趣中心。而这，一直到梅洛－庞蒂为止，总是和身体无关紧要，身体和知识之间横亘着无法沟通的鸿沟。身体现在不再有一种道德上的委屈感，但是在探讨知识这一新的哲学任务面前却有不适感。人们不怎么在哲学中谴责身体了，但这也意味着身体消失了，消失在心灵对知识的孜孜探求中。以前，人们压制身体，是因为身体是个问题；现在，人们忽视身体，是因为身体不再是个问题。以前，神学总要警告身体；现在，科学不再理睬身体。以前，信仰因为身体的捣乱要管制身体；现在，理性因为身体的反智性而放逐身体。总之，知识的探讨使意识和身体的长久结盟――尽管是对立的结盟――解开了，现在，它使意识和外界、和现世性的外在自然世界发生了关系，知识和真理就诞生在意识和自然世界的耐心互动中，也就是说，意识现在和存在结盟，并且日益培植了一套复杂的理性工具。意识逐渐地变成了一个理性机器。在这个过程中，在理性一步步地驱赶宗教伦理的过程中，在自然世界一步步地取代神秘的上帝世界的过程中，意识和身体的伦理关系转变成了意识和存在的工具关系。这其中一个最明显的事实是：身体被置换掉了。

    这一切，到了尼采那里，都受到了刻薄的嘲笑。如果说，真的存在着一个身体和意识对立的哲学叙事的话，那么，尼采扭断了这个叙事线索。尼采或许有一些隐隐约约的先驱，但是，确实是他首先明确地提出了对“灵魂假设”的拒绝。尼采的口号是，一切从身体出发。如果说，存在着一个漫长的主体哲学，这种哲学或者将人看成是智慧的存在（柏拉图），或者将人看成信仰的存在（基督教），或者将人看成理性的存在（启蒙哲学），这一切实际上存在着一个共同的人的定义：人是理性的动物。这是形而上学对人的定义，“这个定义支撑着全部的西方历史，它的起源迄今尚未被理解。”6.在这个定义中――根据海德格尔的看法――思想和理性是价值设定的基础和标准。显然，动物性无足轻重。现在，由尼采开始将动物性纳入人的重要规划了，也就是说，他和形而上学截然相反地将人看成是身体的存在――形而上学从来就不愿将身体看成是人的本质，因为，身体是动物性的东西，是人和动物共同分享的东西。人要摆脱自身的兽性，就必须以最大的可能性排斥自身的兽性基础：身体。人越是纯洁，越是作为一个精神信徒，就越是要摆脱欲望身体的宰制，就越要将身体的力量减至泯灭状态；人越要变得理性，越要充满目的和计划地实践，越要获得一种绝对精神和科学知识，就越要摆脱身体盲目而混乱的偶然性。精神现象学在它的开篇序言中就耐心地向人们解释了，意识（人）是怎样同混沌的自然动物断然分离的，而人又是怎样在这种分离过程中慢慢地奠定的――黑格尔对这种分离活动给予了高度的评价，它是“知性的力量和工作，知性是一切势力中最惊人和最伟大的，或者甚至可以说是绝对的势力”7：人有着和动物一样的身体，但是，最初的意识（知性）萌芽就让身体学会了克制，意识的产生似乎天生就是为了克制身体的。动物没有意识，就完全遵从于身体的偶然感知。人一旦获得了意识，就会开始盘算将来目的，于是，身体的自然要求暂时得以延缓，绝不能像动物那样随时随地地自我满足从而破坏意识的规划。意识的出现，从一开始，就是以身体的克制作为基础和代价的。意识和身体，知性和感性，如果真的存在着一种较量的话，那么，二者的关系就是此消彼长的残酷竞技关系。这就是意识和身体的基本关系模型，同时也是哲学上这种二元叙事的最初的萌芽种子。这里就暴露了人和动物的根本区别：动物听凭身体的及时冲动，人则压抑和延缓这种冲动，并将这种及时性冲动看成是对人和人性的或多或少的羞辱性反应。这样，在人这里，自然身体的克制几乎是与生俱来的。于是，人将它的解释性定义要么放在世俗的理性领域，要么放在宗教的神圣领域，而决不会放在动物的身体领域。人总是根据他的头脑意识――要么是逻辑推算的理性能力，要么是启示信仰的宗教能力――得以界定的。与此相呼应，哲学家总是对这些充满了兴趣并深信不疑：“1，绝对的认识；2，以认识为目的的知识；3，美德和幸福联姻；4，人的行为是可以认识的。”

    但是，尼采拒绝了这一切。尼采将他的时刻看做是这样的时刻：“我们处在意识该收敛自己的时刻”。他要将身体放在恰如其分的位置上，也就是说，要“以身体为准绳”：“一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉。一条没有边际、悄无声息的水流，似乎流经它、越过它，奔突而去。因为，身体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。”9。在《查拉斯图拉如是说》中，尼采挖苦了那些轻视身体的人，他借那些醒悟者、明智者的话说：“我完完全全是身体，此外无有，灵魂不过是身体上的某物的称呼。身体是一大理智，是一多者，而只有一义。是一战斗与一和平，是一牧群与一牧者。兄弟啊，你的一点小理智，所谓‘心灵’者，也是你身体的一种工具，你的大理智中一个工具，玩具。”“兄弟啊，在你的思想与感情后面，有个强力的主人，一个不认识的智者――这名叫自我。他寄寓在你的身体中，他便是你的身体。”尼采警告那些身体的轻视者终将自我毁灭，而他自己决不会重蹈他们的覆辙，身体的轻视者永远不是通达超人的桥梁。

    什么是尼采的身体？海德格尔同德勒兹的解释十分相似。在海德格尔看来，“动物性是身体化的，也就是说，它是充溢着压倒性的冲动的身体，身体这个词指的是在所有冲动、驱力和激情中的宰制结构中的显著整体，这些冲动、驱力和激情都具有生命意志，因为动物性的生存仅仅是身体化的，它就是权力意志。”这样，身体回归到动物性方面，它们都和权力意志等同。在尼采这里，由于权力意志构成了一切存在者的基本属性，作为权力意志的动物性当然就是人的存在的根本规定性。这样，在人的定义中，身体和动物性取代了形而上学中的理性的位置。人首先是一个身体和动物性存在，理性只是这个身体上的附着物，一个小小“语词”。身体就是权力意志，在德勒兹这里便意味着，身体和力是一体的，它不是力的表现形式、场所、媒介或战场，而就是力本身，是力和力的冲突本身，是竞技的力的关系本身。“界定身体的正是这种支配力和被支配力之间的关系，每一种力的关系都构成一个身体――无论是化学的、生物的、社会的还是政治的身体。任何两种不平衡的力，只要形成关系，就构成一个身体。”因此，身体总是偶然的结果，它为力所灌注着，并且就是力的差异关系。显然，这样一个身体就砍去了意识的头颅，它再也不是意识支配下的被动器具了，身体跳出了意识长期以来对它的操纵和摆布圈套，跳出了那个漫长的二元叙事传统，跳出了那个心甘情愿的屈从位置，它不是取代或者颠倒了意识，而是根本就漠视意识，甩掉了意识，进而成为主动的而且是唯一的解释性力量：身体完全可以自我做主了，它――而不是意识――根据它自身的力量竞技可以从各个角度对世界作出解释、估价和透视。“身体在它的生死盛衰中带着对全部真理和错误的认同”，它霸道地主宰着道德领域，知识领域和审美领域。在尼采这里，善的世界是由积极的主动之力强行指定的，真理也只是力的解释技艺的产物，审美当然是一个诸力的自由嬉戏世界，这样的一个身体估价将世界变成了一个非层极化的表面，世界同样只是一个无始无终的力的怪物，而不是将意义秘密深深地埋伏着的深度/表象世界。因此，“为什么要发明沉思的生活？为什么给予这种存在至高无上的价值？为什么赋予沉思中形成的想像以绝对真实性？”13在尼采看来，沉思的想像之所以受到迷信，仅仅是因为沉思者的身体衰弱。尼采在《道德的谱系》中对“沉思的生活”和“意识”的出现作了分析：历史的深刻变迁给那些半野兽状态的人们带来了压力，这种变迁“将人永远地锁入了社会和太平的囹圄”。他们的本能因此贬值了，“不能再依赖过去的那有秩序的、无意识的可靠动力来引导他们，他们被迫思想、推断、划算、连接因果――这些不幸者，它们被迫使用它们的最低劣、最易犯错误的器官：他们的‘意识’”。14这就是“低劣”的意识的原初出现。而今，尼采的要求是，应该用身体的力量驱走沉思迷信，驱走意识的推论，并且通过它来搅乱哲学长久以来的深度意志――意识的出现使身体及其本能受到遏制，并朝向内部发展，“从而有了深度、宽度和高度”。

    尼采开辟了哲学的新方向，他开始将身体作为哲学的中心：既是哲学领域中的研究中心，也是真理领域中对世界作出估价的解释学中心。由于身体就是尼采的权力意志本身，因此，如果海德格尔是对的――他说尼采有一个权力意志的本体论――那么，同样地，这也是一个身体本体论：世界将总是从身体的角度获得它的各种各样的解释性意义，它是身体动态弃取的产物。在此，我们能明白，尼采的哲学为什么既敌视基督教，又对启蒙不屑一顾：这两种貌似对立的哲学，不是表现出对身体的压制，就是表现出对身体的反感。两者都表现了对待身体的不以为然。只不过是，前者借用了上帝的名义，后者则借用理性的名义。

    尼采的哲学――由于巴塔耶和德勒兹的先后解读――在法国获得了大批的信徒。这两种解读的共同之处都是对于主体哲学的批判。因为尼采的身体发现，主体（意识）哲学在50年代之后的法国成为结构主义和后结构主义不倦的摧毁对象。如果说，结构主义和后结构主义有一个主旨的话，那么，毫无疑问，那就是对主体思想的共同拒绝。就人自身内部而言，主体意识并非是身体的直接控制者，它也并非一个绝对自主的东西：巴塔耶在色情中发现了主体的优柔寡断和软弱无力，德勒兹则将欲望机器而不是自我看做是决定性和生产性的。就人和外部的关系来看，主体也不是客体的控制者和有力的驾驭者。相反，对于拉康来说，主体是先在的象征秩序的效应，对于罗兰•巴特等一大批结构主义者来说，主体是语言结构的被动产物。结构主义通过语言结构蛮横的既定性对主体展开批判，但是，它并没有考虑到身体，在它这里，自我是主体的代名词，身体则隐而不现，尽管这个自我和主体是被动的。但是，后结构主义正是因为将尼采纳入到了自身的视野中，身体便出现在人的地平线上，它对主体的攻击不再从索绪尔的语言学出发，而是从尼采的身体出发，罗兰•巴特是这个过渡的最恰当的例证：先是通过（索绪尔）语言的力量宣布作者之死，后是（借助尼采）抬高快感的力量来冲击稳固的主体性。

    巴塔耶最先对尼采的身体发现作出了回应，尼采对意识的不信任，在巴塔耶这里则表现为对理性的厌恶。巴塔耶将理性多多少少地等同于意识，他对理性作了细致的分析，这些分析同时使非理性的一面暴露出来，尤其是将色情的秘密暴露出来。色情溢出了理性和意识的地盘之外，巴塔耶对色情表现出难以抑制的深深迷恋，对于他来说，色情的秘密正是人的秘密所在。色情是身体的自然冲动，但是，存在着一个理性的世俗世界，这个世界将身体的自然冲动看做是向动物世界的野蛮返归，并且要向它作出不洁和肮脏的谴责。因为，这种兽性的色情回归是对人和人性――其标志性特征是能盘算的意识和理性――的威胁，它所具备的强大的兽性力量可以摧毁稳定的自我，同时它能摧毁人性所建立的世俗世界。这种源自于自然身体的色情便具有某种危险性，自我一方面对它提高了警惕，另一方面身体的巨大驱动力量使自我难以驾驭，这样，色情是在挫折中前行，它踉踉跄跄，既欢乐又发抖。恰恰是在向动物兽性的返归中碰到了阻力，色情才更具有一种震颤的爆发力量。巴塔耶的色情分析告诉我们，人身体性的本能冲动不再象动物那样直接、自然、纯粹和一丝不挂，相反，身体性行为被人化的东西所污染，而人也断然去掉不了它的原始动物性。恰恰是这种动物性重新将人的怪异性行为夺回来，并植根于人性本身。人的秘密决不仅仅像黑格尔那样从自我意识那里去挖掘了，相反，它埋藏在凶蛮的身体和理性的自我意识的残酷对决的过程中，埋藏在撕裂的色情经验中。巴塔耶就这样将身体的冲动置于人的一个醒目位置，这种身体冲动有效地锻造了人的生活实践。身体的冲动，显然，在此是对尼采的权力意志的回应。如果说，尼采现在要重新将人的动物性存在从形而上学的理性手里夺回来的话，那么，巴塔耶则回过头去向人们解释了理性是怎样逐渐地排斥掉那种动物性的。巴塔耶的人类学可以作为尼采的考察前提：在人身上，理性的历史是驱赶动物性的历史。那么，好了，尼采现在面临的问题是，我们现在将这个历史逆转过去：从他开始，现在由动物性来驱赶理性。这样一个历史的逆转就同黑格尔完全相反，这样一个尼采形象因此就是黑格尔不折不扣的反面形象。如果黑格尔确实是意识哲学巅峰的话，那么，尼采开始让这个巅峰倒塌了。

    巴塔耶追逐着尼采，从人身上抢回了部分动物性，但是，他并没有完全将人定义为动物性。如同动物性残存在人身上一样，意识也残存在人身上，它对身体构成了一个逆向的障碍。不过在德勒兹这里，尼采受到了更明显的信奉。德勒兹的身体里面从来不像弗洛伊德那样埋伏着几个深度层次，尤其是，这个身体完全排斥了意识，它仅仅是纯粹的欲望本身。就像尼采将身体，以及身体的力量视作是世界的准绳一样，德勒兹同样将身体看做是一部巨大的欲望机器。巴塔耶将色情看做是身体的重要环节和内容，德勒兹则去掉了身体的具体内容，他不在意身体的内部细节，而是将身体抽象为一种生产性的力量，抽象为无内容的生产性欲望。尼采的身体在生产，评估，创造，同样，德勒兹的这部欲望机器也在不停地生产，创造。欲望生产着现实。同弗洛伊德不一样的是，欲望既没有受到压制，也不是因为没有获得满足而产生的一种心理缺失状态，相反，欲望是积极性的并且始终如一地精神饱满，它生产现实，“社会生产在确定条件下纯粹是而且仅仅是欲望生产本身。”这部欲望机器不仅是生产性的，而且，如同尼采的力的永恒流动性一样，它也是连接性的，“它无处不在发挥作用，有时进展一番风顺，有时突发痉挛。它呼吸、它发热、吃东西。它排便、性交。”欲望就是机器：“驱动其他机器的机器，受其他机器驱动的机器，带有一切必要的搭配和联系……乳房是产生奶水的机器，口则是与乳房达对的机器。”这样一个机器，永远处在连接过程中，永远和另一台机器相连。它促使别的机器流动，也可能被另外的机器中断。欲望永远在流动，它“促使流体向前流动，自身也流动，并且中断这些流动。”显然，这样的欲望流就是尼采的权力意志的翻版，在尼采这里，“世界就是权力意志的世界，此外一切皆无。”而“无处不在的力乃是忽而为一，忽而为众的力和力浪的嬉戏，此处聚集而彼处消减，像自身吞吐翻腾的大海，变幻不息，永恒的复归……作为变易，它不知更替，不知厌烦、不知疲倦。”同力一样，德勒兹的欲望也不知厌烦，不知疲倦，变幻不息。尼采的力的世界同德勒兹的欲望世界具有惊人的同构性。力和欲望都是积极的生产性的。尼采的力被德勒兹改造为欲望，如果说，尼采的身体就是力本身的话，那么，德勒兹的欲望同样也是身体本身。尼采的力是没有主体的，非人格化的，德勒兹的欲望同样没有主体，同样是非人格化的，它并不是一个主体的所属物。尼采的力没有作用对象，力只和力发生关系，力永远是关系中的力。同样，德勒兹的欲望也没有一个明确的欲望对象，欲望只和欲望连接，只向别的欲望流动，欲望的唯一的客观性就是流动。力创造了世界，欲望也生产了社会现实。力和欲望正是通过身体达成了连接关系和等式关系。在德勒兹这里，同尼采相似，身体基本上是一股活跃的升腾的积极性的生产力量，是一部永不停息的生产机器。我们看到，这样一种欲望政治学，完全同弗洛伊德分道扬镳。在德勒兹这里，从来就没有意识对身体的压制，也没有生产世界对意识的压制。反俄狄普斯的革命，从来就是身体及其欲望的革命。德勒兹创立的是欲望一元论，这个一元论，从来没有将意识纳入到自己的视野中。

    罗兰•巴特从阅读的角度将身体提到了一个至关重要的地位。他富有想像力地将身体引进了阅读中，在他这里，文本字里行间埋藏的不是“意义”，而是“快感”，阅读不再是人和人之间的“精神”交流，而是身体和身体之间的色情游戏。长期以来，阅读被看做是认知和“意识”大显身手的地方，是知识的最具体的实践形式，是粗蛮的身体力所不逮之处。但是，罗兰•巴特甩掉了这个知识神话，将认知毅然决然地抛弃在脑后，阅读变成了身体行为，快感的生产行为――快感的享用不折不扣的是身体性的反知识实践，阅读解除了知识的暴政后，狂喜就接踵而至。罗兰•巴特最后变成了一个文本享乐主义者，这里的享乐不是精神的，而是性感的，是对认知不可自制的反写、诋毁和嘲弄。此刻，身体快速地冲毁了意识的地盘，牢牢地把占着书本的消费位置。罗兰•巴特前所未有地将个人放在阅读的核心位置，个人读者能够凭着自己的趣味对文本进行独树一帜的逆向生产，这显然突出了个人身体的特有禀赋，因为，普遍的知识总要消除个人的记号，而共通感受只是将文本引向一个封闭性的单一结局。他的一系列解读实践，只能从他的独特的身体结构出发，对既定文本的解读，完全变成了一场身体表演，这里从来不要求集体性的交流和共鸣，而只是表达解读者的无目的欢乐和趣味。趣味总是身体性的，这里，尼采的回声时时在振荡：哲学就是医学或者生理学。

    当代理论对于身体爆发的兴趣凭借的还是福柯。福柯也恰好是对尼采运用的最多的法国信徒之一。身体同样是福柯从尼采那里接受来的概念。尼采摧毁了意识的宰制地位而将身体突出出来，这一点，福柯铭记在心。尼采的身体一元论和决定论，使福柯认识到，历史在某种意义上只能是身体的历史，历史将它的痕迹纷纷地铭写在身体上。在70年代，福柯决心要从身体出发来构造自己的社会理论，来构造自己的谱系学，这样一个谱系学断然地根除了意识和意识形态在历史中的主宰位置，断然地拒绝了主体假设，断然地同形形色色的精神现象学决裂。如果说，尼采认为身体是一切事物的起点的话，那么，福柯同样看到了，社会，它的各种各样的实践内容和组织形式，它的各种各样的权力技术，它的各种各样的历史悲喜剧，都围绕着身体而展开角逐，都将身体作为一个焦点，都对身体进行精心的规划、设计和表现。身体成为各种权力的追逐目标，权力在试探它，挑逗它，控制它，生产它。正是在对身体作的各种各样的规划过程中，权力的秘密，社会的秘密和历史的秘密昭然若揭。同尼采和德勒兹一样，福柯将身体作为纷乱的社会组织中的一个醒目的中心焦点突出出来，他和尼采一样相信，是身体而不是意识处在历史的紧迫关头，“身体是事件被铭写的表面（语言对事件进行追记，思想对事件进行解散），是自我被拆解的处所（自我具备一种物质整体性幻觉），是一个永远在风化瓦解的器具”。因此，考察来源的谱系学，必须深深地沉浸在身体和历史复杂的连接地带。在这个连接地带中，身体刻写了历史的印记，而历史则在摧毁和塑造身体。这样，在福柯社会理论的核心，矗立着的是身体和权力的关系。自我和自我意识，围绕着意识的争斗，以及意识形态的巧妙改造，却成为无关紧要的话题。在福柯这里，权力和身体这密切而又纷争的一对，成为历史的主导内容；在阿尔都塞那里，主体和意识形态紧密相关，它们成为历史的重要叙事。前者将身体作为社会理论的核心，后者将主体作为核心，这，正是福柯（通过尼采）和马克思主义脱离开来的一个显著征兆。

    不过，福柯又稍稍地偏离了尼采的道路。尽管他们都将身体和历史连接起来，但尼采和德勒兹将身体看做是生产性的，身体具有一种强大的生产力，它生产了社会现实，生产了历史，身体的生产就是社会生产。尽管尼采和德勒兹都将历史看做是一个不断地对身体的惩罚或者编码过程：在尼采那里，最早的“国家”作为一个可怕的暴君对那些“半野兽”们进行揉捏，并使之驯服，定型；在德勒兹（和伽塔里）这里，资本主义对身体进行了严格的管制和编码。但是，他们还是相信，身体最终能冲毁这些编码。尼采的作为权力意志的身体是爆炸性的，它可以撕开一切封闭的伦理体制和真理体制。德勒兹的作为欲望的身体同样可以无休无止地生成、流变、闯荡。正是因为身体的冲动性和生产性，他们才诉之于身体。在尼采这里，对身体的强调，预示着超人的出现。身体从来没出现在上帝的眼里，因此，只有在上帝死了之后，只有在将灵魂从人那里剔除之后，只有这样的信仰的“人”和理性的“人”死了之后，只有人和上帝的那种负罪关系终结之后，只有身体义无反顾地突现出来之后，超人才能如期而至地出现在尼采勾画的地平线上，他才能精神饱满，体力充沛。福柯恰好相反，他不认为身体具有无坚不摧的生产性，相反，在他这里，是“历史摧毁了身体”。尼采身体的主动生产性变成了福柯的身体的被动铭写性，尽管身体在两者那里都是历史的焦点，都是权力纷争的核心场所，都是多义性的一元论，都是没有灵魂和意识的基础本体。尽管身体的历史是他们的共同谱系学内容。在福柯这里，今天的社会惩罚，“最终涉及的总是身体，即身体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服。”身体总是卷入了政治领域中，“权力关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”20这样的身体因此是备受蹂躏的身体，被宰制、改造、矫正和规范化的身体，是被一遍遍反复训练的身体。我们看到，这样的身体不再是洋溢着动物精神的身体，洋溢着权力意志的身体，洋溢着超人或者精神分裂症理想的身体。这不是喜气洋洋的身体，而是悲观、被动、呆滞的身体。既不像尼采，福柯没有宣告一个超人即将来到的未来哲学；也不像德勒兹，福柯也没有宣布一个欲望政治学的解放计划。被动的身体的最终出路只能是隐秘的自我美学改造：身体不是根据它自身的主动力量而展开，而是根据美学目标来自我发明。

    福柯和尼采在这一点上――身体的被动性和主动性――拉开了距离。但是，福柯分享了尼采身体的多义性的一元论。在尼采这里，身体就是权力意志本身，而权力意志从来就不是静止的，它是差异关系，是力和力的较量关系，是力的纷争关系。这样的身体尽管是一个基础性本体，但这个本体却又不无悖论地是动态的，生成着的，可变的，偶然性的。福柯的身体也是可变性的基础本体。“有一种无政府主义式的身体，它的等级，区域化，排列，或者说，它的有机性，正处在解体的过程中……这是某种‘不可命名’的东西，这个东西完全被快感所锻造，它自我敞开、变紧、颤动、跳动、打哈欠。”作为一个本体，历史和权力以它为落脚点，总要抚摸、占有和穿越它，总要和它发生动态关系；作为可变性，历史和权力总要影响、改变、铸造它。可变性的身体，在尼采和德勒兹那里则表现为积极的活力生产，是身体在不停地向历史进犯；在福柯这里则表现为被动的权力改造，是权力向身体的进犯。这样，福柯的身体和尼采的身体尽管都占据着历史、政治和哲学的中心，但是，前者的中心形式是被动的，后者则是主动的。

    这样就出现了相对立的身体方向。在某种意义上，这两种方向主宰了今天的身体讨论大部分内容。一方面，它让我们的政治和历史的目光投向身体，让我们将身体和历史相连；另一方面，它让我们看到了历史和身体连接后的效应。让我们这样来说吧，尼采的身体的可变性和不稳性，让福柯发现了权力有一个合适的落脚点，发现了权力对身体的改造能力。而权力对身体的改造，则是今天形形色色身体理论的圣经。学术机器中的庞大的身体政治学就这样产生了。由于身体问题在今天同日益强化的消费主义结合在一起，也就是说，身体的改造可能从福柯的权力改造那里发生了变化。福柯关注的历史，是身体遭受惩罚的历史，是身体被纳入到生产计划和生产目的中的历史，是权力将身体作为一个驯服的生产工具进行改造的历史；那是个生产主义的历史。而今天的历史，是身体处在消费主义中的历史，是身体被纳入到消费计划和消费目的中的历史，是权力让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史。身体从它的生产主义牢笼中解放出来，但是，它立即陷入了消费主义的陷阱。一成不变地贯穿着这两个时刻的，就是权力对身体精心而巧妙的改造。

    20世纪有三个伟大传统将身体拖出了意识（主体）哲学的深渊。追随胡塞尔的梅洛－庞蒂将身体毅然地插入到知识的起源中，他取消了意识在这个领域中的特权位置，但是，他并没有将身体置于社会历史的轰隆进程中。涂尔干、莫斯、布尔迪厄这一人类学传统重视个人的身体实践和训练，这一反复的实践逐渐内化进身体中并养成习性，但是这个习性不仅仅是身体性的，它也以认知的形式出现。布尔迪厄试图用他的实践一元论来克服身体和意识二元对立，尤其是要克服意识在认知和实践中对身体的压制，身体和意识在此水乳交融。尼采和福柯的传统根本不想调和身体和意识的关系，在这个传统中，只有身体和历史，身体和权力，身体和社会的复杂纠葛。从尼采和福柯这里开始，历史终于露出了它的被压抑一面。一切的身体烦恼，现在，都可以在历史中，在哲学中，高声地尖叫。

朱其编译

一．变动中的绘画（Painting on the Move）
                                         
 　　在20世纪艺术中，绘画作为最重要的媒介一直被引人注目的、强烈的并且极其敏锐的讨论，论题涉及它的发展、以及矛盾和差异的根源。没有其他艺术流派被曾经这样猛烈的攻击过，绘画经过这一个世纪的天才创新、观念变革以及令人称奇的转换也证明了自身。在现代主义终结之后，绘画仍然极其重要地存在。
　　被选入参展的绘画来自巴塞尔美术馆的藏品和借展收藏品，它们来自重要的国际私人藏家和美术馆，比如纽约现代美术馆、伦敦泰特美术馆、柏林国家画廊和斯德哥尔摩现代美术馆，呈现这种漫长的艺术回望，这一历程充满了硕果累累的压力和令人兴奋的矛盾。这个展览将展示一种置身这个世界非凡的深度和活力、绘画的远行之梦，以及从20世纪初到千年转换时刻的绘画创造。通过在巴塞尔美术馆的一系列房间的旅程，将把我们带入绘画曾经历的发展，并且每个作品再现了在这一具有丰富传统的媒介中所获得的新艺术成就：它开始于后期的塞尚和莫耐，经过马蒂斯、毕加索、康定斯基、蒙得里安、马列维奇，以及Léger、德·契利柯和马格利特，然后到沃尔斯（Wols）、克莱茵、波洛克、德库宁、安迪·沃霍尔、里希特和波尔克，直到沃尔（Wool）、赫斯特（Hirst）、拉奇（Rauch）和其他人的当代绘画。在一个范围扩大的年表和视点的转变中，这个作品的序列说明了一个持续的进程，而不是一个出于教条性分类和主义的线性的艺术史纪录。这些绘画的并置和顺序将展示它们的裂变和相对性，而不是一种流动的变化，并且相互之间涉及一种表面上互不协调的因素，从而导致一种新视觉经验。
 

二. 没有最终的图像——1968年之后的绘画
　（There Is No Final Picture— Painting after 1968）
 
　　已经发生的是，尤其在1968年之后，绘画被一再声称已经死亡，但这从没有发生过。事实上，绘画地位退却的神话，这种主张是陈旧的甚至是反动的，这只能驱使艺术家用新的绘画维度来回答。例如，罗伯特·雷曼（Robert Ryman）的作品成功的关注了绘画媒介自身；其他艺术家像安迪·沃霍尔，安排图像的排列去提供一种视觉刺激；还有塞格玛·波尔克（Sigmar Polke），刻意具有戏剧性的反讽。进一步的作品还包括丹尼尔·波恩（Daniel Buren）、约根·伊门多夫（Jurg Immendorff）、奥列维·莫斯特（Olivier Mosset）；卡瓦拉（Kawara）和格哈特·里希特（Gerhard Richter）。然而，主要的焦点是很多艺术家，像约翰·阿曼尔德（John Armleder）、赫伯特·布里德尔（Herbert Brandl）、拉沃尔·德·基舍（Raoul de Keyser）、肯塞·菲格（Günther Furg）、伯纳德·福里兹（Bernard Frize）、盖里·修姆（Gary Hume）、马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）、雷纳·里维（Renée Levi）、夏里·列文（Sherrie Levine）、劳拉·欧文（Laura Owens）、安德里·切斯（Adrian Schiess）、卢克·修曼（Luc Tuymans），他们的作品表明了绘画怎样在抽象和写实主义、知识分子概念和直接的感受性之间发现新的途径。
 
 
 
三. 写实之后——写实主义和当代绘画
　（After Reality – Realism and Current Painting） 
 
　　图像的现代处理是由于在绘画和摄影之间的竞争而变得瞩目的，并且这一对话很明显的还在继续。直到最近，这一信念还在摇摆，即摄影的实践无助于绘画中对逼真的需要，绘画可以最好的反映摄影图像和一般的图像；直接的再现现实似乎一直很明确地为绘画所忌讳。我们现在观察到，富有激情的年轻艺术家怎样通过对摄影和新媒体电子图像的研究致力于现实的绘画再现。写实主义艺术的新概念正开始浮现。这个展览部分展示了23个艺术家的目前的角度，包括查克·克劳斯（Chuck Close）、安杰·梅耶斯克（Antje Majewski,）、蒂姆·加登（Tim Gardner）、卢斯·麦克肯兹（Lucie McKenzie）、莎拉·莫里斯（Sarah Morris）、维姆·莎纳（Wilhelm Sasnal）、谢南星。

已经过去的2005年对于中国的艺术品市场来说，依然是创造“神话”的一年。以内地拍卖巨头中国嘉德为例，2005年全年的成交总额达17.7亿元，而2004年的成交总额为10.67亿元，其骄人战绩足以窥见国内艺术品市场的火爆程度。
　　 通过公开的数据粗略统计，2005年的内地艺术品市场的整体状况同样令业界振奋，全国有接近80个拍卖公司组织了2005年度的艺术品拍卖活动，而2004年举行艺术品拍卖的拍卖公司约有50家，整个二级市场规模在2005年迅速扩大。新拍卖公司纷纷成立，加入到艺术品市场的淘金热潮中，拍卖场数的激增，也加剧了竞争，据不完全统计，2005年约有800个拍卖专场，平均每天约有2.2个拍卖专场，令藏家疲于赶场，应接不暇。全年总成交额虽增加，但因为有限的购买力量被分化，成交率自然有所降低。集中表现在中国近现代书画的购买热度有所降温，这或许正是市场专家们所说的“盘整期”到来的最初信号。
　　 2005年国内艺术品市场购买力的地域性分化更趋明显，据中贸圣佳总经理易苏昊介绍，目前国内的大买家主要以浙江、江苏和山东3个省份为最多；这其中，又以江浙买家出手最为阔绰，他说：“动辄能够拿出几千万元买下一件拍品的主要是浙江人，去年中贸圣佳举行的拍卖会上，我们一共卖出了878个竞价的号牌，最终有398人买到了东西，其中77个是浙江人，从花钱的总量上来说，他们也高居第一位。”中国嘉德国际拍卖公司的负责人也表示，目前买家的地域特色已经在渐渐分化，2005年上半年嘉德公司对单件拍品成交额前10名的买家进行统计发现，其中既有来自浙江、江苏、广东、山东的，也有来自北京、上海的，而藏家的收藏也更趋专门化，说明了国内收藏家日益成熟。此外，海外收藏家仍是不可忽视的力量，据知情人士透露，中国嘉德秋拍中以1012万元成交的陈衍宁的《毛主席视察广东农村》，就是由最早开始收藏中国当代艺术的瑞士藏家乌里·希克购得。
　　 接近2005年底，秋拍市场的些许降温令大家无不关注2006年中国艺术品市场“神话”能否续演。艺术品市场的投资收益率越来越大，势必吸引成本更高的资金进入，而高成本资金又会带动收益率提高，随之带来更大的投资风险，这是经济学规律。此时的调整应被看作艺术品市场未来发展趋好的信号，市场已经在自发调节，以抵御可能到来的高风险。（庆云）
　　

《毛主席视察广东农村》

　　 2005年11月嘉德油画专场成交额的第一名为陈衍宁。陈1972年所作《毛主席视察广东农村》曾被人民美术出版社发行彩色单页。此幅诞生于特殊年代的作品，取材于1958年毛主席视察广州郊区棠下大队，此时正值新兴“人民公社”在全国推广之际。在这幅作品中，十分鲜明地反映出那个年代的特点。特殊的年代加上特殊的题材，如此深刻打上时代烙印的作品以200万元起价，经过近30轮竞价后，最后在“916”号买主喊出的920万元价格上落槌，在拍场内引起了一片惊呼声。加上10%的佣金，这幅作品的最后成交价达到1012万元，买主是一位欧洲收藏家。
　　 陈衍宁先生是国际知名的油画家。陈先生1945年出生，广州人。1959年考入广州美术学院附属中等美术学院，毕业后又升入广州美院油画系学习，于1965年毕业。1971年至1985年先后在广东省文艺创作室、广东画院从事绘画创作。1986年留学美国，1988年毕业于俄克拉荷马市立大学艺术系，并留校任教。现为中国美协会员，曾任美协广东分会常务理事，广东省文联委员。（文刀）
    

1/罗中立 《父亲》	2/何多苓 《青春》	3/刘晓东 《雪地双侠》

　90年代以来，中国艺术进入了一个转型发展的阶段，在这之间都市艺术无疑扮演着重要的角色，成为当代主流艺术的特征与现象。
　　从艺术题材的角度看，80年代与90年代的作品在倾向性上有很大的差异。在80年代初期，具有影响力的美术作品几乎全是以乡村生活或乡村景观为题材的。不论是表现知青生活还是对文革伤痕反思的作品，都充满乡土的背景气息。当时社会对这些作品的评价与选择上也是一致推崇，《父亲》、《春》、《再见吧!小路》、《山村小店》、《春风已经苏醒》、《西藏组画》等一系列作品，不仅仅在题材选择上接近，其审美形态也是同一化的。这不应该是一种巧合，以罗中立等人为代表的四川画家群和陈丹青、艾轩、张红年等青年画家，有着极为相似的生活经验一一差不多全是所谓的“老三届”：出生于50年代，由于文革而造成学业中断，离开城市上山下乡的“知青一代”，城市生活对他们来说只是一个童年的梦，真正能触动情感的则是在乡村生活中的各种遭遇，这些自然而然地成为他们日后进行艺术创作的主要感悟材料的源头。同时。特定时代的社会、政治需要以及中国学院艺术中一贯侣导的教学范式也使这种题材选择顺理成章。由30年代中期在延安“鲁艺”就开始倡导的“源于生活、高于生活”的创作方针使艺术家仍然必须先去体验生活，搜集素材，地点则往往选择在农村。建国以后，艺术家虽然居于城市，但创作目的是为人民服务，特别要为“八亿农民”服务。因此。城市中的艺术家仍然要反复去田园山乡寻找主题。这也成为都市题材在中国现代美术创作中长期缺席的缘由之一。
　　除此之外，都市艺术在90年代以前未能大面积滋生的一个最重要原因，是在以往的几十年中，中国的城市一直处于一种半乡村化集镇水平上，政府也强调“缩小城乡差别”、城市除了人口密集外，它仍然有着宁静。和谐的生活环境和温馨亲切的人际关系，有小胡同、四合院和瓦房院落间的小块花园。城市乡村处于同一化，就不可能产生真正的都市艺术。90年代以后，这种状况迅速得到改变，大规模的经济开发。使城市面貌发生了根本变化，城市才真正成为城市。在短短的几年时间中，中国原来的小城镇开始变化为城市，原来的中、小城市逐渐成为大都市，而且越来越大，越来越新，越来越复杂。这就是中国经济发展中的乡镇城市化和城市都市化的浪潮。都市的发展使艺术家在题材的选择上有了转换的可能。都市中的艺术家也随着这种描述对象的转变分化成两大阵营：一类艺术家的衣食住行虽然也滞留在都市之中，但他们仍沿袭和依赖于乡村自然景观来进行艺术创作，将田园牧歌作为关注对象与逍遥所在。而另一类艺术家则开始转移眼光的焦点，介入了都市艺术的领域。

4/刘炜 《作品1号》	5/曾浩 《8月14日》	6/毛焰 《青年时代的面孔》

　　实际上。都市艺术在80年代中期已初露端倪，浙江“85新空间”展览就是以新的表现手法表现新的空间一一城市，《1985年夏季的第一个光头》(1985耿建翌)、《仲夏游泳者》(1983耿建翌)、《第二状态》(1985耿建翌)都足以城市为题材的作品，表现了对城市流行的夸张。《人·管道》(1985宋陵)则是对工业化城市的整一规范而产生的惶惑和恐惧。宋陵自己也认为他的画去掉了乡村题材的“人情味”，给人造成“冷漠的，冷冰冰的感觉”，这次展览提出了是“现实冷冰冰，还是作者冷冰冰地面对现实”的问题，反映了即将到来的工业化发展的普遍心理矛盾。在1986年的“前进中的中国青年美展”中，也同样有关注城市的作品出现，对自身空间的思索反映在《小巷》(1985刘谦)与《春天来了》1984袁庆一)这些作品之中，油画《104画室》(1985)亦有同样的意义，作者李贵君说：我们与四川为代表的一代青年画家不同，他们懂事的时候是在农村，这段生活使他们建立起特有的生活态度和人民的直接感情。而我们从附中到大学，接受的东西是书本的，是人类思想的结果。我们的生活就是画室。画室的背景就是重新思考过去和改革开放的新中国。它决定了我们对世界的思考和追求，我们的艺术是我们这一代人知识、观念及现实观的结果。
　　虽然个别艺术家开始把目光从遥远的历史或作为生活根据地的农村转向了城市。转向了自身的生活空间，但都市艺术限于农业形态大环境的滞留而不能形成气候。在整个80年代后期的新潮美术运动中，艺术家热衷的是哲学意义的探索，大部分艺术思考都来自于西方现代哲学学说，当时各种艺术群体宣言中充满着尼采，叔本华、柏格森、佛洛伊德等人的话语。《图腾与禁忌的时代》(1985谷文达)作品名干脆借用了佛氏的著作名，本能、潜意识、生命冲动直接转换为孤寂、荒诞、悲剧和批判性的观念阐释图解。从表而看，85新潮中的哲学热似乎与日后的都市艺术发展没有太大的关联，但从西方现代哲学产生的背景进行观照，就会发现它与中国都市艺术产生的时代性有许多相通的因素，在对机器文明与信息文化的反思中，85新潮对中国都市艺术的产生无疑具有启导意义。
　　随着中国市场经济的建立，促动了都市化的发展进程，真正的都市艺术也就在物质与精神两极对抗的夹缝中生长起来。在90年代，艺术作品最广泛、最普遍的题材是都市。都市的每个角落都成为艺术家的观察对象，都市不仅是艺术家栖居之地，也是他们体验艺术、展示艺术之所在。这些与80年代的艺术，都形成了巨大的反差。都市艺术当然不是依赖于都市表面的构成，而是在都市社会与文化整体景观形成的背景下产生。都市一旦被建立起来，它就拥有了自己的特征。自己的矛盾，有了新的环境与生活方式和新的人际关系，新的外部命运与内部心理的组合。这一切构建了社会新的结构与活动中心，向经济建设的转移同时也改变着人的观念和生存方式。在都市中，艺术家与大众一样体会到原来居住环境的被摧毁和过去的习惯方式被瓦解。电视、电话、电脑带来了外界的资讯，高架桥提高了交通速度。高档电器促动了消费浪潮，从霓虹灯的闪烁到浓妆艳抹的女郎等形形色色的视觉刺激改变了原来城镇文化中的乡村情绪，使布尔乔亚式的温情退居到“客厅艺术”之中，都市艺术家在新的情景中开始尝试和认识周围的生活，试验表现的可能性。从社会发展意义上米说，都市艺术的兴起，并不是艺术家的选择，而是都市的选择。
　　90年代中国都市艺术兴起首先是以一批没有上山下乡经历，出生在60年代的艺术家的作品为代表的。他们不同于知青一代，也排斥85新潮中对晦涩哲理的过份强硬阐释，他们不再延续图解自我的绘画样式，而仅仅汲取西方现代哲学的批判眼光去面对现实，他们追求实在，把关注移向近在眼前的都市。在艺术表现方式上，他们在经历了85新潮对西方现代艺术的“演习”之后，不约而同地找回了写实主义的风格。强调突出作品内容的“此时性、此在性、具体性、真实性”，他们依然以现实生活为基本素材，但不是去寻找“普遍中的典型”，不再为创作而专门去“深入牛活”。他们所发现和描绘的生活就是他们自己所处的空间，就是都市的环境与生活。这样，身边熟悉的朋友，邻居、同事、家人，随处可见的平凡琐事和街头巷尾的景观成了最常用的表现对象。他们不想刻意提示崇高的主题意义，只把视线引向普通的都市人与环境之中，引向平平常常的个人日常经验。刘晓东、喻红、韦蓉、王浩、赵半狄，展望等被称为“新生代”的艺术家。就是以这样一种相近的表现手法，较早地介入以都市为题材的创作领域。
　　假如用80年代的艺术评判标准来看待都市艺术作品，那么肯定会得出缺乏深度，平庸化的结论，表达了都市生活平面状态，实际上也正是都市生活发生的特征。平庸乏味、无聊、彼此之间互相割裂、个人的孤独、个性的被淹没都必然成为都市艺术的一种选择。那些曾经有过的崇高与辉煌，作为一种理想的思想行为方式已随着都市的扩展而一去不复返了。90年代都市的建立使个人的生活背景与精神指向都大大不同于以往的任何时刻，尤其在以商业行为为中心的社会结构中，艺术活动不再是终极目的，而是一种存在方式。所以，中国都市艺术在面临社会环境的迅速变革中，采用了通俗的话语和题材形式来消解作品与大众之间的距离。这也是艺术家对都市生活的诠释与解构。

7/沈小彤 《诱惑日记5》	8/刘野 《喜悦》	9/曾梵志 《面具系列2号》

　　都市原本是工业文明的产物，它在带给人们方便快捷生活的同时，也带来许多无法回避的问题。同西方一样，工业化的进程也给了中国都市带来了紧张、无情和压抑，当然也与此并存着机遇、诱惑和冒险，富于节奏的都市中掺杂着暴力、污染、权力、欺骗等弊端，以贪图物质为典型的欲望膨胀使今天的都市变得具有阴谋性，也压迫、制约着每一个都市空间。都市人产生的焦虑、欲望与幻想冲突成为生活中主要的心理感受。因此，都市艺术家深刻的感情是来自于生存状态与生存环境的压迫，《城市上空的鸣想》、《不是疲劳，也不是困倦》(1997秦秀杰)作品中反复出现一个呼叫着，被压扁扭曲，类似挪威画家蒙克在呐喊》中的面孔形象，如曾梵志在作品中以大笑来隐蔽背后的虚假，石冲以极端的技术程序摹仿来反驳信息图像的强制性。方少华、郭晋等人用假想空间采追寻都市丢弃的梦境，邓箭今对个人身份受困的辩识也是都市个体存在的无奈。刘彦用混合材料的堆砌覆盖记叙都市人文环境的污染，尚扬则以最尖锐的提问来“明确有意识空间中生理与心理的不明确意识的‘挤迫’，可以说，这些作品的针对背景正是发展中的都市。
　　同都市与社会进程的现状一样，都市艺术也面临着过份大众化的文化环境，使它无法保持超脱，清高的姿态。与商品经济同步发展起来的大众文化已经影响和改变了都市人的思维方式和价值观念，在这期间，电话普及、网路出现、出租车满街都是。时装、股票、私人轿车、个人购房成了时尚话题，电视、广告和卡拉0K流行歌曲取代了名著与哲学，有钱有闲的新贵和名星成了崇拜偶象。事业成功、赢家、地位、金钱、名声突变为新的个人价值标准。由于90年代中期兴盛的流行文化泛滥，直接影响到两种倾向的艺术表现样式：以调侃、泼皮的方式来解构政治、社会情景的玩世写实主义和由此引发的以模拟为本能，反讽商业流行文化的艳俗艺术。随着都市的建立，艺术也经历着扩展新的语言的历程。
　　玩世写实主义运用非现实化的色彩。用简化、平涂、概括的符号化的人物形象，把偶然的表情和角度极尽放大，挤压，造成对观众的视觉逼迫，给人一种荒诞的感觉和戏剧性的效果，这是都市人最无聊又富于意义的一幕。它隐喻了都市的生活氛围和调侃。玩世写实主义绘画风潮原本是源于都市生活情境的形成，但后来却渐渐演变为与意识形态对立性的表征工具，变为西方人眼中特指的东方形象，由此玩世写实主义也落入了概念化的范式和能够获得利益的模本，这不能不说是它自身戏剧性的结果。
　　建设商品化的社会一旦成为压倒一切的重要目标，意识形态随即就不再是最明晰的焦点了。都市社会文化的主要特点一一流行时尚迅速普及，成为今天环境中的文化主角。玩世写实主义往往采用舞台化的背景来反映这一特色，而艳俗艺术则更直接地模仿了现实中的文化情景。在艳俗艺术中，常出现的形象符号是鲜花、金钱、什锦大餐、乔装打扮的美女、奶油小生和洋洋自得的农民暴发户，从胖娃娃、可口可乐到大白菜，都显示了庸俗的商业文化特点。对这些具有当下意义的消费文化特色不厌其烦地“读写”，是艳俗艺术反讽的策略手段。如杨卫的作品就描绘大众对物质富裕向往的发财梦想，于伯公以“美好生活”为题，表达对表面的虚无生存欢乐的怀疑，刘峰用月份牌的形式彻底抛开清高，进入日常的俗文化之中，王庆松则用电脑图像制造笑脸来提示社会流行图式。艳俗艺术的批判指向同时也针对着精英文化和高雅艺术，在商品社会流行时尚的冲击波下。高雅艺术显得疲软，无力承担拒绝和抵御大众文化和重振精神关怀的大业。艳俗艺术把社会发展中大量的浅薄表面进行模仿，也是对“现时文化”大行其道的“反讽”。艺术家对都市中流行媚俗极能仿制，人物形象则搔首弄姿、装腔作势。再加上夸张的艳丽的色彩，正是对都市的浮浅和矫揉造作风尚的批判。
　　近几年中，艺术展览都热衷于冠以“都市”的字样，都市童话、都市梦幻、都市印象、都市寓言、都市建设与都市化等等，1997到1998年间。十几个城市艺术家联合筹办“都市人格组合展”，反映了今天都市艺术的发展。尤其是装置和行为艺术以观众直接参与和表演更适合表述都市的现代组合空间，也适宜介入现代文化水准的都市，这也构成了今天都市艺术重要的景观。
　　社会的变革及商品的时尚文化流行带来的精神沦丧与匮乏，紧张、焦虑以及压抑心理的状态是都市艺术的主题。严格地说，都市艺术不是指那些仅仅探究艺术语言现代性的作品，当代艺术中许多具有形式探索意味的作品在本质上只是针对审美的意义目的。而都市艺术要表达对都市生存状态本质的感受，对现实的反思和批判。“对我们的生存怪圈给出一种提示或一种质询”(杨卫)。有趣的是，今天生活在都市的艺术家们也许并不拒绝流行时尚的感官享乐。同时，又试图重新确立人格座标。在已经类型化和规范化的都市中，人们已习惯于按照固定的样式来装扮自己。街巷的楼群以统一的风格建造，电视的各个频道也播放着同样程序的肥皂剧。但都市艺术家似乎决心做清醒的旁观者，要赋予都市以精神、以反叛、以觉悟。“都市人格艺术组合展”的主题就表明了一批艺术家要重建都市中自我精神的愿望，表明都市艺术家正在强调和认同人类的理想品质，重新注重在新的环境中生命本体的感觉。对自由思考、自我个性、自由行动、自我判断等存在能力在流行文化中的丧失提出了有意义的质疑，对艺术样式化和样式化的无限重复进行反动。他们重新看待生活与艺术的关联，强调对生活的直接感受。强调艺术在当代进行提问和答疑的针对性，提倡内在张力和深度实现的可能。这或许就是都市艺术的未来空间。
　　目前，在以经济发展为中心的都市中，艺术被一再推后，都市艺术处在都市的边缘地带。直面都市本质的都市艺术不仅与时下的中心政治文化无缘，也无法逃离物质与精神的双重困惑，在都市艺术作品中出现的无奈、调侃、轻蔑、自恃、恐慌、呼叫、愤怒、失措等情绪反映了一种被隔膜。被排斥的情境状态，反映了都市艺术家在都市边缘的徘徊与沉思、在都市艺术家的内心中，都市只能永远是一个寓言，一个童话，一个寄托幻想与精神的梦境!